Kommentar

Foto: Facebook

Begrepet «aura» ble lansert av den tyske filosofen og marxisten Walter Benjamin i boken «Kunstverket i den tekniske reproduksjonens tidsalder» (1935). På en måte er kunstverkets aura et mot-begrep til den standardisering og forflatning som skjer i en moderne teknisk reproduksjon, hvilket undergraver et verks autentisitet og originalitet. Her tenker han historisk og estetisk, for auraens evne til å formidle et unikt tidsnærvær fra den gang da, er en viktig verdi når vi skal forstå fortiden.

Men Walter Benjamin var ikke bare en skarpsindig kunstfilosof, han var også marxist/materialist og en politisk strateg når han betraktet utviklingen av den moderne reproduksjonsteknikken. Han så at det lå et enormt propaganda- og spredningspotensiale i det å trykke kunst, plakater, fotografier og filmer i nærmest ubegrensede opplag. Massene skulle mobiliseres og påvirkes, men ikke ved hjelp av aurafylte kunstobjekter som ga historisk innsikt, nei, de skulle fores og hjernevaskes med teknisk produsert billedmateriale som var tømt for aura og tidsnærvær. På den måten ble de fratatt identitet og selvforståelse, følgelig også optimalt manipulerbare.

Denne kombinasjonen av kunstforståelse og politisk makttenkning er en besynderlig blanding. Jeg har stor sans for Benjamins betoning av kunstverkets unike aura, der fortiden er implementert som et permanent nærvær av estetiske kvaliteter og verdier. Auraen gir oss historisk tilgang og bringer datidens mening videre til nye generasjoner som kan forme sin egen identitet og selvforståelse. Hvorvidt det finnes en sammenhengende mening i historien har ikke Benjamin noen tro på. Historien er bare et lappeteppe av usammenhengende nærværspunkter.

Det er tydelig at marxisten Benjamin ikke vil la seg binde av en fremskrittstro på historiens vegne. Allikevel bruker han aura-begrepet som en grunnleggende kategori for historisk forståelse, dermed også som et kritisk redskap for å bekjempe sin egen samtids oppløsning av kunstnerisk originalitet og autentisitet. Med tanke på hans politiske ambisjon om å hjernevaske massene for auratisk identitet, henger ikke dette helt på greip. Man får inntrykk av at Benjamin her har havnet i en tilstand av ideologisk schizofreni. På den ene side vil han skjerme kunstens aura, her tenker han kunstfilosofisk. På den annen, og her resonnerer han som politisk revolusjonær, ønsker han å hindre massene i å oppleve den.

Benjamins aura-begrep har allikevel fortsatt potensiale på kunstens område, spesielt med henblikk på dagens omfattende produksjon av digitalt baserte kunstbilder. På grunn av den avanserte og abstrakte teknologien blir produktene i stigende grad tappet for auratisk innhold. I dag trenger man ikke hode og hender for å skape kunstverk, formgivningen skjer ved hjelp av computere og algoritmer, og verket printes ut på lerret og selges på det åpne kunstmarkedet. Prosessen er kjemisk fri for sanselighet og individualitet, autentisitet og originalitet. Produktene kalles AI-kunst og er en helt ny gjenstandstype basert på kunstig intelligens.

Dette burde vært en perfekt kunst for Benjamins politiske massemobilisering. Selv om objektene dateres er de allikevel historieløse og blottet for steds- og tidsnærvær, og de røper heller ingen ting om at et kunstnersubjekt har formgitt verket fra begynnelse til slutt. Alle skapende aspekter ved den kunstneriske tilvirkningen har også forsvunnet, så også den estetiske sanseligheten som gir verket mening og fylde, kort sagt en autentisk aura. Når alt det spesifikt kunstneriske og auratiske blir tilintetgjort i den digitale teknologien så spytter printeren ut et blodfattig simulacrum.

Skjønt ikke bare ett, i prinsippet kan det trykkes millioner av dem, helt identiske. Det er bare markedet som begrenser opplaget, printer man ut for mange synker prisene. For å stabilisere pris og marked opererer dagens grafikere med nummererte opplag, helst ikke over 300 eksemplarer. Enkelte trykker langt færre, noen endog bare ett eksemplar og priser det relativ høyt, slik som kunstfotografene og AI-kunstprodusentene. Dette for å understreke at slike i prinsippet teknologisk masseproduserte eksemplarer også har noe kunstnerisk unikt og originalt over seg.

På en måte tar den digitale estetikken (teknologisk masseproduksjon av kunstbilder) opp tråden fra Walter Benjamins politiske strategi om å eliminere auraen i den kunstneriske kreativiteten. Den kunstige intelligensens (AI) invadering av kunstfeltet fjerner den siste rest av auratisk meningsfylde i både skapelsesprosessen og det ferdige verk. Allikevel presenteres disse digitale «kunstobjektene» som originale kunstverk, nummererte sådanne, med den begrunnelse av at vi nå lever i en ny tid og en annen teknologisk virkelighet som krever en oppdatering og utvidelse av kunstbegrepet.

I logisk forstand betyr en slik utvidelse at de eksisterende kunstverkene angir kriteriene for hvilke objekter som kan subsumeres under begrepet. En utvidelse innebærer da at nye objekter ikke bare har nye elementer, men også inneholder de elementer og kvaliteter som er spesifikke for de kunstverkene begrepet omfatter. Det er den samme logikken som Nasjonalmuseet opererer med, selv om den faglige dømmekraften ikke alltid er på stell. Uansett kan man ikke bare peke på en gjenstand og si at dette er et kunstverk. Man må også kunne dokumentere gjenstandens auratiske egenskaper.

Selv for marxisten Walter Benjamin var kunstverkets aura en grunnleggende forutsetning på begrepets nivå. Ikke bare for å skille mellom det ekte og falske, men først og fremst fordi auraens egenskaper gir oss en umiddelbar erfaring og innsikt i historien. Kunstverkets aura utstråler også autentisitet, et tids- og stedsnærvær som umiddelbart kopler oss til fortiden, og nettopp i de møtepunktene blir vi forbundet med en historisk kontinuitet og mening som ikke er noe marxistisk lappeteppe.