Kultur

I den bibelske skapelsesberetningen står det at Gud skapte jorden og himmelen, havet og menneskene, dyrene og alle vekstene. På hans befaling ble hele skaperverket virkeliggjort og tilrettelagt for at alle skapningene skulle få leve i pakt med hans ord. Vi skal merke oss at hele skaperverket blir til gjennom hans befaling og skapende ordbruk. Sentralt i denne fortellingen er at Ordet har skaperkraft. Gud trenger ikke å formgi materien for å skape verdens inventar, slik vi mennesker gjør når vi lager kunst. Med sine guddommelige ordkraft kan han skape liv og mening ut av alt.

En slik bydende ordkraft finnes det også mye av i samtidskunsten. I alle fall tror de fleste av aktørene det, uten annet bevis enn en mastergrad og en kreativitet på lit de parade. Når en av den institusjonaliserte kunsteliten tar det hjemmestrikkede skapeordet i sin munn og sier at dette objektet er kunst, så fylles det av en estetisk ordkraft hinsides mål og mening. En slik skapende ordkraft kan hvem som helst av den institusjonelle eliten påberope seg, det være en kunstner, en kurator, en kunsthistoriker, eller en kritiker. Ja, selv en kunstsosiolog kan være velsignet med denne språklige ordkraften, som kan forvandle alt mulig til kunst. Man må bare ha rykket opp i den institusjonelle elitedivisjonen.

Kunstsosiolog Dag Solhjell er en slik selvbevisst utøver av den guddommelige ordkraften, skjønt han ikke legger så stor vekt på ordet, som selve pekekraften. Derfor har han også utarbeidet en egen teori for hvordan kunstverket oppstår. Han kaller det for «peketeorien», der selve pekeakten ifølge ham går forut for ordbestemmelsen. En interessant observasjon, som også har sine klare forbilder i kunsthistorien. Bare tenk på Michelangelos monumentale maleri av Adams skapelse (I det sixtinske kapell), der Gud strekker frem en finger for å fylle Adams legeme med liv og mening. Her overføres ikke den guddommelige skaperkraften gjennom ordet, men via en pekefinger.

Selv om Dag Solhjell har fått pekehintet fra det hold, spørs det vel om han har like mye åndskraft å rutte med som Vårherre. Sistnevnte er som kjent allmektig og lar seg ikke dupere av en sosiologisk kunstteoretiker som tror han kan skape kunst med et fingerpek. Han må gjerne tro det, men faglig sett er gesten lite troverdig, den gir oss ingen informasjon om hvorfor det påpekte er et kunstverk. I så henseende har peketeorien like lite forklarings-potensiale som når en annen institusjonell tåkefyrste sier at dette er et kunstverk. Enten man bruker fingerpek eller tungetale, så får man ikke kunst ut av en gammel løe, eller annet avdanket skrap, uansett hvor mye man peker og prater.

Det er noe desperat og destruktivt over disse kunstdefinisjonene, som på institusjonelt nivå bygger teoretiske murer mot fortidens tradisjoner og fremtidens kunstneriske endringer. Begge definisjonene insisterer på at det er den institusjonelle eliten som har makten og kompetansen over kunstfeltet. Kunsteliten se ingen annen løsning på dagens normløshet, enn å tenke desisjonistisk, det vil si at eliten suverent bestemmer hva kunst er, uavhengig av ethvert presentert verk.

I en viss forstand er det historisk belegg for en slik praksis. Utgangspunktet er da Marcel Duchamps readymades, eksempelvis urinal, flasketørker, sykkelhjul etc. Men dadaisten Duchamp presenterte ikke disse gjenstandene som kunstverk, snarere tvert imot. Etter hans mening var de eksempler på anti-kunst, en type objekter som skulle undergrave den borgerlige estetikken og borgerskapet smakshegemoni. Slik var det tenkt og gjort, men da undervurderte han kontekstens betydning og den institusjonelle maktens definisjonspotensiale. Derfor ble også anti-kunstobjektene forvandlet til unike kunstverk, til tross for at de bare var kasserte masseproduksjoner.

Tidspunktet var tidlig 1900-tall, mens selve institusjonsteorien dukker først opp på 70- og 80-tallet i USA, under overskriften «Den institusjonelle kunstanalysen». Her henvises det eksplisitt til Duchamps objekter og deres institusjonelle forvandling til kunstverk, uten at dadaistens radikale, anti-kunstneriske intensjoner ble vektlagt. Allerede den gang kunne altså kunstinstitusjonen demonstrere hvem som hadde definisjonsmakten, og hvordan dette hegemoniet til enhver tid kan bestemme hva som er et kunstverk.

Selv om Duchamps anti-kunstneriske objekter ikke ga noen revolusjonær uttelling i egen samtid, slik han ønsket, ble de allikevel verdensberømte i ettertid. Det sier mye om den institusjonelle elitens definisjonsmakt, da urinalet for noen år siden ble kåret til det tjuende århundres mest innflytelsesrike kunstverk. I enhver sammenheng og av de fleste fagfolk innen kunstfeltet, blir gjenstandens opprinnelige funksjon og spesifikke egenskaper underslått, som om de er usynlige. Kunstens verkkarakter har forsvunnet i den språklige tåkeheimen.

På den annen side, og det har vært mitt poeng i mange år, forsvinner jo ikke gjenstandskarakteren på disse musealt ervervede og markedsspekulative objektene. Skrapkarakteren vil alltid hefte ved dem, og innebære en risiko for avsløring. På en måte er de «trojanere», som på et eller annet tidspunkt vil kunne infisere og rasere hele det kunstinstitusjonelle byggverket. Slik sett vil Marcel Duchamps anti-kunstneriske prosjekt være en permanent trussel mot det institusjonelle kunsthegemoniet og dets definisjonsmakt.