Kultur

Bilde: Marcel Duchamp Two nudes (1919) Forsto de var hva de satte igang – dadaister og surrealister? Målet var destruksjonen av definisjonen av kunstverk. Deres suksess oversteg deres villeste fantasier. Kunsten er nå ødelagt. Skillet mellom kunst og ikke-kunst er visket ut. Når alt kan være kunst er ingenting kunst. wikipedia.org

I 2004 ble det avholdt en vurdering og kåring av hvilket moderne kunstverk som har hatt størst innflytelse på ettertiden. Kåringen ble initiert og finansiert av en gin-produsent, som også er hovedsponsor for Turner-prisen. De 500 kunstekspertene, som hadde fått den ærefulle vurderingsjobben, kom til den selvsikre konklusjon at verket «Fontene» av dadaisten Marcel Duchamp måtte settes på førsteplass.

Begrunnelsen for valget av Duchamp og hans «Fontene», som i virkelighetens verden er et herreurinal plassert på sokkel, er at han revolusjonerte det kunstneriske handlingsrommet, slik at hverdagsgjenstander også kunne bli kunstverk. Nå var det jo ikke Duchamps hensikt at urinalet skulle bli oppfattet som et kunstverk. For ham var urinalet et stykke antikunst, som utstilt i et galleri skulle provosere og undergrave den tradisjonelle kunsten og estetikken.

Siden det i år er hundre år siden dette famøse objektet revolusjonerte det kunstneriske handlingsrommet og torpederte det herskende kunstbegrepet, er det på sin plass å belyse hva denne forvandlingen gikk ut på. For det handler jo om forvandling, om en vesensforvandling, der gjenstanden ikke på noen måte endres i sin form eller materialitet, men allikevel skifter indre identitet. Det er altså ingen synlig eller sansbar forvandling, for urinalet er det samme på skraphaugen som på sokkel i galleriet.
Det høres mystisk ut, noe i retning av magi, som ikke hvem som helst kan utføre. Den mest nærliggende parallellen finner vi i kirkens nattverd, når den som forretter deler ut brødet og vinen og resiterer at dette er Jesu legeme og blod. Denne rituelle handlingen er forankret i transsubstansiasjonslæren, et teologisk kunststykke som gir god mening for de troende. Den kunstneriske forvandlingen kan ikke påberope seg en slik guddommelig transubstansiasjon, men den fungerer allikevel for en menighet av kunsteksperter, kritikere og investorer.

Bottlerack (1914)

La oss se nærmere på denne kunstneriske forvandlingsprosessen under Marcel Duchamps perspektiv. Da han introduserte den kasserte bruksgjenstanden i kunstgalleriet var det som et stykke antikunst uten estetiske egenskaper. Den saken er klar. Hans hensikt var å rasere det kunstinstitusjonelle hegemoniet og den herskende estetikken. Hva skulle kunstinstitusjonen gjøre i en slik situasjon? Forkaste objektet, eller la det gli ubemerket inn i glemselen? Valget ble at minst mulig bråk ga minst mulig skade.
Men der gikk kunstinstitusjonen på limpinnen. Duchamp hadde nemlig ikke bare introdusert et urinal, et readymades, han hadde også levert en trojansk hest. Og dette trojanerobjektet hadde i seg den fatale konsekvens at det fjernet ethvert normativt grunnlag for vurdering av kunst. Normen ble nå antikunst. Det vil si en målrettet strategi for å eliminere de kunstneriske kvaliteter og egenskaper som har vært de bærende verdier i vår tradisjonsrike kunsthistorie.

I denne forvandlingsprosessen er det primært kunstinstitusjon, det vil si kritikere, kunstnere og gallerister, som heiser den revolusjonære fanen, og forkynner urinalets kunstneriske meningstomhet som taktisk og strategisk forbilde. I ettertid ser vi da også at de kunstneriske kriteriene gradvis forsvinner, og at dømmekraften tilslutt ender opp i to ikke-estetiske krav, nemlig at verket alltid må bryte med det etablerte og dermed skape et nytt uttrykk. Vi skal merke oss at disse kravene ikke peker på noe kunstnerisk ved et verk, men bare fremhever fasene i den revolusjonære kunstprosessen.

Jakten på det nye og bruddet med tradisjonen er egentlig avantgarden/modernismen i et nøtteskall. Man kan si at Duchamps urinal initierte denne kunstneriske negasjonsprosessen, men det var institusjonen kunst som bekreftet trojanerkarakteren og satte undergravingen i system. Teorien om «institusjonen kunst», om dens nødvendige styringsmakt og hegemoniske kontroll av kunstlivet, i en tid preget av verdiforfall og oppløsning, ble utarbeidet av amerikanerne Arthur C, Danto og George Dickie på 60- og 70-tallet. Ikke som en legitimering av det kunstneriske negasjonsprosjektet, men som et forsøk på å redde selve kunstinstitusjonene fra å gå i oppløsning. Dermed også hindre at den europeiske kulturen gikk til grunne.

Danto og Dickies institusjonsteori er en fiffig konstruksjon om ekspertstyring, men den undervurderer kraften i og rekkevidden av det kunstneriske negasjonsprosjektet. Trojanerviruset hadde allerede infisert kunstens ulike institusjoner, det var på innsiden og uthulet den kunstfaglige dømmekraften. Når Astrup Fearnley Museet kan presentere et bananskall som kunstverk, forteller det oss at verkvurderingen har spilt falitt, og det i alle normative ledd, fra kunstnerens hånd, gjennom kunsthandlerens investering og i siste instans til museets faglige bekreftelse.

Kritikerne og kunstekspertene har selvsagt vært meget behjelpelige i denne prosedyren, som i det institusjonelle systemet har underlagt seg en tankegang og verdiskala mer basert på økonomi enn kunstnerisk form og mening. Det sier jo mye om den før nevnte kåringen av verdens mest innflytelsesrike, moderne kunstverk, at både evenementet og de 500 kunstekspertene ble finansiert av et gin-konsern. Finansmaktens vurderinger trumfer også her kunstens verdier.

I Marcel Duchamps negasjonsprosjekt gjenstår enda en fase, trolig den siste, som ikke går på kunst og kultur, og det er å infisere kapitalen og den økonomiske makten. I hans perspektiv er ikke kunsten virkelig fri, før alle makt er nedkjempet. Slik tenker fortsatt samtidskunstnerne, og serverer konseptuell svada som de tror er uangripelig og autonom kunst. Men selv den er i dag kjøpt og betalt, av enten investorer eller ved statlige overføringer. Før eller senere kollapser også det internasjonale kunstmarkedet, med den effekt at hele reisverket i kunstinstitusjonene faller sammen.

Det er imponerende at Duchamps urinal har hatt en så skjellsettende innflytelse på ettertidens kunst og estetiske tenkning. Mens antikunstens trojanereffekt har virket i det skjulte, har kunstteorien og kunstinstitusjonene stadig tapt terreng, og klekket ut nødløsninger som bare bekreftet og forsterket negasjonskraften. Tilslutt måtte de endog gi avkall på kunstens verkkarakter og sette sin lit til en forvandlingsteori på troens udiskutable premisser. I praksis ble det en kunst fra konseptene.