Da den institusjonelle kunstteorien erobret kunstverdenen på 1980-tallet, ble betydningen av verkets gjenstandskarakter overflødig. Den nye kunstteorien påsto nemlig at det kunstneriske ikke lå i et eller annet formgitt objekt, men i den språklige og konseptuelle konteksten som kunstinstitusjonene hadde kontroll over. Nettopp fordi den kunstfaglige kompetanse var institusjonell fikk de godkjente fagfolkene en uinnskrenket og autonom definisjonsmakt.

Derfor byttet man ut begrepet kunstverk med det mer svevende ordet «kunst» der gjenstandskarakteren og materialiteten ikke lenger hadde noen betydning i tilvirkningen og tolkningen av det kunstneriske.

Sett ut fra den institusjonelle kunstteorien ble kunsten nå fristilt og kunne utfolde seg helt uavhengig av fysiske bindinger til en eller annen gjenstand. Det var selvsagt ikke så enkelt å løsrive seg fra gjenstandskarakteren. Kunstneren måtte fortsatt benytte seg av materielle elementer for å kunne situere det kunstneriske, men ifølge teorien var det ikke lenger noen nødvendig forbindelse mellom materialiteten og kunsten. Siden det kunstneriske nå var blitt opphøyet til et språklig og konseptuelt fenomen, måtte enhver tolkning og definisjon ta utgangspunkt i begreper og abstrakte ideer.

Det var de to amerikanske kunstteoretikerne Arthur C. Danto og George Dickie som på 1970- og 1980-tallet klekket ut denne institusjonelle kunstanalysen og -teorien. Deres poeng var at det kunstneriske ikke er en egenskap/kvalitet som hefter ved en gjenstand, men oppstår først når en kunstinstitusjon erklærer den som et kunstverk. Kroneksemplet på denne logikken er Marcel Duchamps urinal fra 1917. I utgangspunktet var gjenstanden et kassert pissoar, men i det øyeblikk den ble satt på sokkel i et galleri så ble den til et strålende kunstverk. I 2004 ble urinalet endog kåret av eksperter til verdens viktigste kunstverk.

Gjennom hele kunsthistorien har definisjonen av et kunstverk referert til en bestemt gjenstandstype med iboende estetiske kvaliteter. Den institusjonelle kunstanalysen fjerner denne referansen og fastslår at et kunstverks status bestemmes av den institusjonelle kompetansen, av fagfolk som har definisjonsmakt. Dermed spiller det heller ingen rolle om hvordan referansen, det vil si gjenstanden, ser ut. Har man den institusjonelle fagkunnskapen kan man utpeke et hvilket som helst objekt til et kunstverk og fylle det med egne meninger og problemstillinger.

Samtidskunstnerne er selvsagt en del av dette institusjonelle makthegemoniet. De har også definisjonsmakt og kan bare peke på noe skrot og si at dette er mitt kunstverk. Den sanselige dimensjon, i hvilken håndverket gir form til et kunstverk med iboende betydninger, blir dermed overflødig. Derfor trenger heller ikke kunstnerne å lære et håndverk, i stedet blir de skolert i abstrakte teorier og akademisk språkbruk. Uttrykket «å skape kunst» er i samtidskunsten misvisende for den kunstneriske aktiviteten. I dag er kunstnerne blitt akademikere og forskere, det de driver med er vitenskap og abstrakt tenkning.

Historisk sett er det profesjonelle håndverkets rolle i tilvirkningen av kunst selvsagt. Det er ikke bare en tusenårig tradisjon, men en nødvendig betingelse for at mennesker kan kommunisere med hverandre på estetikkens premisser. Det gjelder egentlig all kommunikasjon, enten den er vag eller presis. Den må alltid formgis, i ord, bilder, kroppsuttrykk etc., og trenger et fysisk/materielt stoff som kan formidle en melding. Kunsten er en meget spesiell og spesifikk form for kommunikasjon. Den er spesifikk fordi håndverkets ulike teknikker er spesialisert for å kommunisere estetisk mening i et dertil egnet materiale.

Når Marcel Duchamps urinal blir plassert i et kunstgalleri så endrer ikke den institusjonelle rammen en tøddel på objektet. Samme hva den institusjonelle fagkompetansen påstår så vil Duchamps urinal alltid være et kassert urinal og det vil gjenstanden være helt uavhengig av kontekst. Det er ikke et definisjonsspørsmål. Allikevel påstås det å være et kunstverk av stor kunsthistorisk verdi, på nivå med Rafaels malerier og Berninis skulpturer. De sistnevnte kunstnerne har skapt verker som har en verdi i seg selv, mens Duchamps urinal derimot er verdiløst i sin gjenstandskarakter.

For øvrig er det et kort i denne institusjonelle kabalen som aldri blir nevnt, nemlig at kunstneren ikke leverte urinalet inn som et kunstverk, men som en provokasjon og protest mot datidens småborgerlige estetikk. Utnevnt til kunstverk ble det radikale opprøret nøytralisert og stuerent. Etter hvert ble også kunstverdenen oversvømt av både kasserte og nye bruksgjenstander som kunstneriske symboler på en kreativ radikalisme. Kunstnerne trengte ikke lenger å formgi et verk med egne betydninger og ut fra estetikkens krav til skjønnhet.

Slik fungerer den institusjonelle definisjonsmakten. Den er anti-estetisk og diktert av en abstrakt teori som avviser både kunstverkets sansbare egenverdi og det profesjonelle håndverket. Evnen til å skape en materialisert skjønnhet på menneskelige premisser blir ikke lenger oppfattet som kunstnerisk relevant. På den annen side, når disse unike evnene ikke lenger står sentralt i kunstutdanningen, men bare begrepstenkning og forskning, så dør også kunsten ut. Marcel Duchamps opprør mot den borgerlige smaken var faktisk vellykket, nå investerer borgerskapet bare i søppel.

 

 

 

 

Kjøp Alf R. Jacobsens politiske bombe «Stalins svøpe: KGB, AP og kommunismens medløpere» her!

 

Vi i Document ønsker å legge til rette for en interessant og høvisk debatt om sakene som vi skriver om. Vennligst les våre retningslinjer for debattskikk før du deltar 🙂