Kommentar

Tracey Emin Bed (1998) er blitt ikonisk: Det er hennes egen seng, omgitt av brukte kondomer, tomme spritflasker og graviditetstester. Verket ble først kjøpt av Saatchi-brødrene i 2000. Det ble solgt til grev Christian Duerckheim i 2014 for 3,77 mill. dollar, eller 17 ganger mer enn den opprinnelige prisen. Eieren har gått med på å la Tate Modern, der det har stått, beholde det i ti år.

Mange har problemer med å skjønne hvorfor et bilvrak, et bananskall, eller en utgammel løe kan være kunstverk. Jeg kunne nevnt drøssevis av likeartede gjenstander fra prestisjefylte kunstutstillinger, som roses for sine estetiske kvaliteter og er solgt for beløp hinsides fornuft. De fleste kan forstå at en ny og strøken biltype kan koste flesk, men at vrakvarianten skulle være mer verdifull i et kunstgalleri, virker som en vits og at noen driver gjøn med oss.

Men dette er ingen vits, eller et spøkefullt pek. I dagens kunstverden spøker man ikke med de estetiske verdiene i et kunstgalleri, som på et blunk kan forvandles til millioninvesteringer. Man kan forstå at enkelte kunstverk kan være dyre, ja utrolig kostbare, og at det normalt kan sees på gjenstandene. Det har vi historisk belegg for ved besøk i museer med samlinger av eldre og nyere kunst. I disse samlingene finner vi en norm for kvalitet og profesjonalitet som overbeviser oss om objektenes spesifikke, kunstneriske verdier.

Når vi ser Mathias Faldbakkens bilvrak og Marianne Heskes gamle utløe blir presentert som kunstverk, så er det noe som skurrer og butter imot. I disse objektene finner vi nemlig ingen av de estetiske kvalitetene som den historiske kunstnormen har gitt oss kunnskap om. Hvorfor omtales da løa og bilvraket som kunstverk, og hvordan er det mulig? Bilvrak og gamle løer finnes det flust av, men det er bare noen få som får status av kunstverk. Men når og hvordan får de den statusen? Og det helt i strid med de estetiske kvalitetene/kriteriene som museenes mesterverker er i besittelse av og kunsthistorien kan dokumentere.

Disse spesifikt kunstneriske kvalitetene, som kunstnerne gjennom flere tusen år, og med sikker dømmekraft har implementert i sine egne verker, spiller ingen rolle lenger i samtidskunsten. For dagens toneangivende malere, billedhuggere, installatører etc., er ikke de kunstneriske kvalitetene verkbaserte, det vil si knyttet til en formgitt gjenstand, de er tvert imot kontekstuelle og institusjonaliserte. Følgelig kan vi ikke lenger se om en gjenstand er kunstnerisk tilvirket, vi må få det språklig forklart. Dermed blir også det kunstneriske et intellektuelt og konseptuelt fenomen som ikke kan vurderes og kontrolleres ved hjelp av empiriske metoder.

Denne dreiningen fra verkbasert kunst til en språklig, begrepsbasert kunstdefinisjon, er en amerikansk oppfinnelse. Den ble klekket ut av Arthur C. Danto og George Dickie på 70- og 80-tallet, og omtales som «den institusjonelle kunstanalysen». Kjernepunktet i denne kunstdefinisjonen er det institusjonelle elementet, som omfatter alle de arenaer og aktører som utgjør det institusjonaliserte kunstfeltet. I prinsippet og praksis betyr det at en utvalgt krets med den rette kunstfaglige kompetansen, i hovedsak basert på teorier og begreper, bestemmer hva som er kunst og hvem som er kunstner.

Da denne språkbaserte og teoretisk avhengige kunstdefinisjonen slo igjennom i det norske miljøet på 80- og 90-tallet, endret også Kunstakademiene sine undervisningsopplegg. Nå la man ikke lenger vekten på praktisk formgiving, men teoretisk/filosofisk indoktrinering. Dagens kunstnere måtte jo lære seg hvordan og hva de skulle skape når gjenstands- karakteren og verkkategorien var helt uvesentlig for det kunstneriske. Derfor ser vi også at samtidskunstnere med respekt for seg selv og de teoretisk krav, presenterer sine utstillinger med kataloger stappfulle av teoretisk vrøvl.

Det er som regel ikke skrevet av kunstneren selv, men av kuratorer, kunsthistorikere eller andre fagfolk med teoretisk glatte tunger, og null kunnskap om den praktisk-kunstneriske utformingen. Når Vårt Lands kunstanmelder har et hovedfag i litteraturvitenskap, så sier det mye om den institusjonaliserte kunstelitens knefall for den konseptuelle estetikken og dens definisjonsmakt. Det er da også den typen kunstmakt som utpeker bilvrak og gamle utløer til enestående kunstverk. En pekepraksis som det er umulig å kontrollere gyldigheten av, for det finnes heller ingen etterprøvbar metode som kan avgjøre om det i disse objektene foreligger kunstnerisk kvaliteter.

Nå påstås det allikevel at disse objektene har kunstnerisk kvaliteter, men de er av et konseptuelt slag, og bare tilgjengelige ved teoretisk refleksjon i hodet på en kvalifisert betrakter, som selvsagt må være medlem av den institusjonaliserte kunsteliten. En vanlig publikummer vil være helt prisgitt kunstekspertenes spekulative filosoferinger, uten å få påstandene bekreftet i objektet, eller i ekspertenes hoder. Denne kunstteoretiske maktstrategien er like patent og potent som i «Keiserens nye Klær», der de to svindelveverne lurer keiseren, hoffet og innbyggerne trill rundt.

Den institusjonelle kunstanalysen, med sin betong av språk og teoretisk backing, ville ikke ha fått så sterk tilslutning om ikke tidsånden var dominert av en postmodernistisk tenkning som relativiserte alle verdier og sannhetskrav. Innenfor kunsten ble alle kvaliteter og normer kastet på skraphaugen, skjønnheten ble erstattet med heslighet og friheten tvangsmessig styrt på venstresidens premisser. Når så også fornuften og det identitetslogiske subjekt ble nøytralisert og mistrodd, var kunstfeltet tømt for skapende og tenkende holdepunkter. Dermed kunne de to amerikanske kunstfilosofene veve sin moteriktige svindelteori inn i det raserte kunstfeltet, slik at alt kan bli kunst og alle bli kunstnere, – men bare hvis den institusjonelle kunstmakten tillater det.