Kultur

Odd Nedrums popularitet viser hva publikum vil ha. Spebarn (1982)

Etter snart tre års aktiv skribentvirksomhet på document.no, med kunstkritikk og kulturkommentarer, kan det være nyttig og informativt å trekke opp noen prinsipielle synspunkter på denne geskjeften. Da er det viktig med litt historikk, et tilbakeblikk på kunstkritikkens begynnelse og omstendighetene omkring.

De første kunstkritiske utspillene finner vi i Frankrike på midten av 1600-tallet. Det er to faktorer som her er avgjørende. I 1648 oppretter den franske kongen «Academie des Beaux Arts», det første statlige kunstakademiet i Europa. Annet hvert år måtte institusjonen avholde en kunstutstilling, den såkalte salongen, med verker laget av ansatte lærere og utvalgte studenter, som var offentlig tilgjengelig for publikum.

En offentlig mønstring av kunst fantes ikke tidligere, noe som førte til at folk nå kunne se, diskutere og kritisere de utstilte verkene, hovedsakelig på cafeer og andre møtesteder. Men for å få sine kritiske betraktninger trykket, måtte det finnes publikasjoner. Aviser fantes ikke, derimot noen få, periodiske trykksaker, som med måneders mellomrom presenterte ulike typer artikler, politikk var forbudt, men kunstkritikk var tillatt, bare den holdt seg unna kongemakten.

Den gang fantes det ikke profesjonelle kunstkritikere. Siden det ikke var noen etablert sjanger kunne hvem som helst, og på hvilken som helst måte, ytre seg om kunstens innhold og form. Det er underholdende lesning, med uvanlige vinklinger og krasse vurderinger. I det hele tatt en frisk og åpen diskurs som falt på plass innenfor fremveksten av en borgerlig offentlighet og det kommende opplysningsprosjektet.

Da kunstkritikken profesjonaliseres utover på 1800-tallet, blir den overtatt av faglig skolerte skribenter og et fast innslag i det stigende antall aviser som på den tiden starter opp. I grove trekk fortsetter det slik helt frem til vår egen samtid. Selv om kunsten helt siden slutten av 1800-tallet har endret formuttrykk og utover på 1900-tallet har skapt brudd og sprengt grenser, blir kunstkritikken ivaretatt av fagfolk, enten kunstnere eller kunsthistorikere, som stort sett har lagt seg langflate for siste nytt.
Det vi skal merke oss er at hver gang kunsten skifter formuttrykk, så etableres det også nye kriterier, som ut fra en modernistisk tankegang og med historisk nødvendighet vil erstatte de forgående. Nye uttrykksformer har alltid forrang, mens de tradisjonelle er utdatert. Fortidens kunst har heller ikke noe å lære oss, det vil si kunstnerne, som de siste hundre årene har lidd av fortidsangst og strever frenetisk med å skape noe nytt og usett.

Det går greit så lenge kunstnerne formgir noe på gjenstandsplanet, at det resulterer i et konkret verk. Da skapes det et kunstobjekt, et stykke empiri, som publikum kan se og forholde seg til. Ikke bare i Europa, men også de fleste andre steder i verden, har denne objekttypen satt sitt estetiske og historiske preg på miljøer, kulturer og tidsepoker. Hvis det ikke fantes en slik historisk situert objekttype, ville vi heller ikke kunne utvikle noen forståelse av fortidens kunst og kultur.

Når vi kommer ut på 1980- og 90-tallet går denne verkbaserte kreativiteten i oppløsning. Da rammes kunstfeltet av den konseptuelle vendingen, som hevder at kunsten ikke har noe med en gjenstand å gjøre. Det kunstneriske er et mentalt fenomen og ikke et materielt objekt. Denne kunstteorien snur opp ned på all etablert kunnskap, på vurderingsprinsipper og på utdanningsinnholdet i estetiske fag. Tyngdepunktet ligger nå utenfor empirisk rekkevidde, og det påstått kunstneriske i et konseptuelt «verk» befinner seg derved hinsides enhver vurdering og kontroll.

Det sier seg selv at kunstkritikken nå har fått store problemer. Siden det ikke finnes noen empiri, et konkret kunstverk å forholde seg til, hva kan kunstkritikeren da gjøre? Hvis det kunstneriske bare befinner seg i kunstnerens hode, som konsepter og ideer, hvordan kan da kritikeren avgjøre om det er et kunstverk, eller noe helt annet? Kritikeren har faktisk ingen tilgang til kunstnerens mentale rom, det har i og for seg ingen andre heller, så noen kontrollerbar metode som kan bekrefte gyldigheten av de kritiske vurderingene er helt i det blå.

La meg ta et eksempel. For en tid tilbake fikk kunstneren Marianne Heske fraktet et gammelt trehus fra indre Østfold og plassert det foran Stortinget. I følge kritikerne var dette et stykke storslagen konseptkunst, som folk kunne gå inn i, snakke om og gjøre seg sine konseptuelle tanker om. Men hvor det kunstneriske befant seg, var et stadig tilbakevendende spørsmål. Ikke så rart, for kunsten befant seg i Heskes hode, som hadde planlagt frakten og plasseringen av huset for å få i gang en offentlig debatt.

Nå var hverken frakten eller plasseringen preget av noe kunstnerisk, heller ikke den konseptuelle begrunnelsen, så hvorfor skulle dette prosjektet betraktes og vurderes som en kunstnerisk prestasjon? Allikevel faller kritikerne og den kunstinstitusjonelle eliten på kne for Marianne Heske og hennes meningsløse kunststunt. Uten at det foretas en kriteriebasert vurdering. Riktignok fantes det et objekt, det falleferdige huset, men det var jo blottet for kunstneriske egenskaper og dermed uten estetisk verdi for konseptene.

Den norske samtidskunsten er stappfull av slike konseptuelle utspill der håndverket har falt bort. Man trenger ikke lenger å formgi en gjenstand med kunstneriske kvaliteter. I det hele tatt er den typen gjenstander overflødig, det er nok å slenge noe materiale på gulvet og henvise til tankelivets kreativitet. Slik som nå i Vigelandsmuseet, der Norsk Skulpturbiennale 2017 har strødd om seg med rusk og rask fra et eller annet roteloft, som visstnok skal skape dialog med Vigelands verker.

Det er forståelig, men ikke akseptabelt, at kritikerne skriver om noe annet enn det de ser. Hadde de tatt utgangspunkt i det utstilte materialet og vurdert dette som kunst, ville kritikken blitt en helt annen. Men slik er ikke den kunstneriske tidsånden, og tidsånden angir normen, selv om den konsekvent undergraver kritikkens funksjon og vurderingsgrunnlag. Dermed har også kunstkritikken utspilt sin historiske rolle, slik den snart gjennom 400 år har bistått den borgerlige offentlighet og opplysningsprosjektet med kritisk informasjon på kunstens område.

Dagens kunstkritikk har ikke bare utspilt sin rolle som estetisk vurderingsinstans, den har også sviktet sitt samfunnsvar. I stedet har kritikerne valgt å være løpegutter og spyttslikkere for en kunstelite som vil bli oppskrytt og markedsført som genier. Og det er de flinke til, men den kritiske dømmekraften har forduftet. Ikke så merkelig kanskje, siden alle kunstneriske kriterier er forkastet. På en måte er kritikerne nå helt fristilt, på samme måte som dagens kunstnere, slik at ingen kan gå dem etter i vurderingen. Både samtidskunsten og -kritikken har nå gått over i svindelbransjen og utnytter skamløst sitt publikum og statens generøse støtteordninger.