Sakset/Fra hofta

«Ogdens trekant» er en interessant figur og et ryddig redskap for den som prøver å forstå hvordan språket fungerer. Trekantens inndeling i begrep, betegnelse og referent utgjør en strukturell relasjon som viser hvordan tenkningen gjennom observasjon og begrepsdannelse skaper mening i språket.

Begrepet står her for ideen, tankeinnholdet eller konseptet, mens betegnelsen, ordet eller tegnet ut- trykker begrepets innhold, samtidig som det refererer til et objekt. Sagt på en annen måte: trekanten viser oss hvordan ting, tanke og tegn henger sammen og fungerer i en språklig prosess.

Den amerikanske kunstneren Joseph Kosuth har anskueliggjort denne relasjonen på en treffende  måte i verket «One and three Chairs». Verket består av tre deler, en enkel stol, et fotografi av stolen og en leksikalsk definisjon av stol. Fotografiet og den leksikalske definisjonen er stiftet opp på veggen bak stolen. Den fysiske stolen er objektet, fotografiet av stolen representerer betegnelsen, eller tegnet, mens den leksikalske teksten forklarer begrepet stol.

Joseph Kosuth: «One and three Chairs» (1965)

Selv om Kosuths verk anskueliggjør strukturen og meningsinnholdet i Ogdens trekant, har jeg aldri registrert noen referanser til filosofens språkteoretiske trekantkonstruksjon. Kunstkritikere og kommentatorer har bare fokusert på Kosuths konseptuelle grep i dette verket, som om det skulle være en nyskapende vinkling på det kunstneriske. Men vinklingen er på ingen måte nyskapende, heller ikke konseptet eller ideen, den har kunstneren rappet fra C. K. Ogdens bok «The Meaning of Meaning», som han skrev sammen med I. A. Richard.

Nå er det ikke min hensikt å drøfte Kosuth og konseptkunsten, det blir som å partere en død hest, men å belyse de stadier og vurderinger som ligger til grunn for en kritisk klargjøring av det kunstneriske i et kunstverk. I denne drøftingen er det primært «Ogdens trekant» som styrer og begrunner fremstillingen. Med tanke på dagens utflytende og uforståelige kunstkritikk kan Ogdens enkle distinksjoner gi oss en mer avklarende og kontrollerbar språkbruk.

Kunstkritikken i pressesammenheng går tilbake til annen halvdel av 1600-tallet. Da kom de første offentlige kunstutstillingene, som publikum kunne besøke og gjøre seg opp en mening om. Samtid- ig dukket det opp periodiske publikasjoner, der de som følte seg kallet kunne få satt sine syns- punkter på trykk. Det fantes selvsagt ingen profesjonelle kunstkritikere, slik som i dag, bare skrive- føre og kunstinteresserte folk, hovedsaklig fra borgerskapet. Vinklingene var fantasifulle og vurderingene i liten grad basert på et felles normsystem. Men kunsten og kritikken engasjerte og skapte diskusjon.

Slik sett ble kunstdiskusjonen  et viktig innslag i den kommende borgerlige offentlighet. Det som her er vesentlig, i alle fall sett i forhold til dagens kunstkritiske tekster, var at omtalen og vurderingen av kunstverkene ikke bare rettet seg mot det konkrete verks tematikk og beskaffenhet, men at kunstverket også var en «samtalepartner». På en måte sto kritikeren i et dialogforhold til verket, som han jevnlig konsulterte for å avdekke kunstverkets mening og dermed komme med en kritisk vurdering. Med tanke på at kunstverket var en kompleks enhet førte det ofte til ulike tolkninger.

Vi må her huske på at 1600-, 1700- og tildels 1800-tallets malerier var stappfulle av symboler og tegn med historisk, filosofisk og teologisk betydningsinnhold. Etterhvert dukket det også opp elementer med politiske referanser. Som kritisk skribent måtte man derfor være godt utrustet med ikonografisk kunnskap og ha innsikt i samtidens og fortidens kunstneriske posisjoner. Man skulle tro at dette ville føre til en nokså ensporet sjangertype, men tvertimot åpnet det for et mangfold av vinklinger som gjorde kunstkritikken til en underholdende og informativ uttrykksform.

Under Opplysningstiden profesjonaliseres kunstkritikken. Den blir mer nøktern, verkorientert og faglig spesialisert. Fortsatt hadde man fokus på verket, selve kunstgjenstanden, som kritikerne nå beskrev, analyserte og tolket på en mer nøktern måte. Den kritiske prosedyren ble da også mer formalisert og begrepsforankret, slik også kunsthistoriefaget utviklet seg i retning av metodisk orden og faglig presisjon.

Mellom kunstkritikken og kunsthistorien har det vært glidende overganger, men på 1800-tallet får vi et tydeligere skille. Nå ble det slik at kunstkritikken omtalte og vurderte den aktuelle kunsten, den var normativ, mens kunsthistorien var historisk orientert og vinklet kunsten ut fra deskriptive metoder. Uansett tok både kunstkritikken og kunsthistorien utgangspunkt i det konkrete kunstverk.

Verket var alfa og omega. Man beskrev, analyserte og tolket.

Selv om de hadde ulike målsetninger, var begge fagene gjenstandsorientert. Den gang kunst- kritikken ble tilgjengelig i trykte medier, fantes det ingen fastlagde og operative kriterier. De ble utledet gjennom observasjon og skriftlig praksis fra år til år. Det var en prøving og feiling som etterhvert skapte et smidig redskap for kritisk vurdering av enkeltverker og mønstringer. Samtidig ble det utviklet en begrepsbruk som var spesifikt tilpasset kunstverk. Kriteriene representerte altså ekstraktet av en erfaringsnær kunnskap, en sum av estetisk kompetanse basert på observasjon og metodisk begrepbruk.

Utviklingen av kunstkritikken til en profesjonell virksomhet var en del av Opplysningsprosjektet. Det handler om formidling av kulturelle erfaringer og innsikter, i denne sammenheng om kunstens betydning og verdi for individ og samfunn. Nettopp av den grunn kan også kunstkritikken spille en rolle i det offentlige ordskiftet. Men det forutsetter at den tydeliggjør kunsterfaringens kjerne, nemlig samtalen mellom verk og skribent. Og da er vi tilbake på språkets nivå, der kritikken er tekst og formidling, dermed også i det kraftfeltet Ogden synliggjør med sin trekant.

I dette kraftfeltet starter prosessen med observasjon. Kritikeren betrakter en kunstgjenstand og gjør seg sine tanker om dens beskaffenhet og egenart. Den etterfølgende analysen og tolkningen bygger på gjenstandens spesifikke uttrykksformer og egenskaper, som kritikeren sammenfatter til en begripelig helhet på begrepets nivå. Denne prosessen er selvsagt språklig, men på det indre plan. I den skrevne teksten derimot må sammenhengen mellom verk, tolkning og vurdering gjøres verbalt forståelig for en leser.

Kritikeren må her skrive teksten ut fra publikums posisjon, som betrakter verkene på en utstilling.

Publikum befinner seg her i den samme situasjon som kritikeren da han startet sin observasjon, med en påfølgende analyse og tolkning. Om den skrevne kritikken skal ha noen funksjon i forhold til det lesende publikum, må kritikeren vise at han/hun og publikum har et felles møtepunkt i den visuelle observasjonen. Uten et slikt felles møtepunkt, dermed også en tilnærmet enighet om at man har sett det samme, blir det umulig for publikum å følge kritikerens videre utlegging om verkets kvaliteter og betydningsinnhold.

Uten en redegjørelse for dette felles møtepunktet blir det heller ikke mulig for publikum å avgjøre og kontrollere om det kritikeren skriver har noe med kunstverket å gjøre. Poenget med kritikken er jo at den skal lede leserne videre inn i verkets stadig mer komplekse betydningsinnhold, hvilket ikke er mulig om kritikeren utelater det felles startpunktet. Det blir som i matematikken. Har man ikke fått med seg de enkle elementene i startfasen, kommer man ikke videre. Både matematikken og språket er tegnsystemer som hjelper oss til å forstå mer kompliserte betydninger.

I utgangspunktet er kunstkritikken et tegnsystem, av språklig art. Kritikeren skal transformere en sanseerfaring til tekst, det vil si tegn som viser hen til et verk. Det er en nødvendig betingelse for kritikken, men ikke tilstrekkelig. Tegnet må også uttrykke den mening kritikeren har tolket seg frem til. Da er vi på begrepets eller ideens nivå. Når gjenstanden, tegnet og begrepet slik er tilstede i teksten, eller som tekst, blir sammenhengen tydeliggjort og teksten forståelig for leseren.

Dette er selvsagt en skjematisk oppstilling, en slags strukturell organisering av kritikkens nødvendige betingelser. På en måte er den bare et skjelett, som kritikeren gjør levende gjennom å gi den sansningens fylde. Historisk er denne strukturen blitt meislet frem gjennom årtier med praktisk utprøving, språklig analyse og metodisk kontroll. Målsetningen har vært å komme kunstverket så tett innpå som mulig, og samtidig formidle til leserne kunsterfaringens spesielle egenart.

Slik fungerte kunstkritikken helt frem til 80-tallet her hjemme. Da kom den konspetuelle dreiningen inn i kunstlivet og forvandlet kunstkritikken til en teoretisk diskurs på begrepets premisser. Det kunstneriske var ikke lenger noe som befant seg i en gjenstand, men en mental størrelse, og bare tilgjengelig for teoretisk skolerte fagfolk. Kunstens verkkarakter ble derfor over- flødig, og erstattet med utveksling av de samme ideene og språklige klisjeene som sirkulerte i et stadig voksende teoretisk miljø.

Siden 80-tallet har kunstkritikken derfor blitt mer og mer uforståelig og sekterisk. Naturlig nok. Den mangler nemlig et vitalt element når det kunstneriske skal vises og forklares, selve gjenstands- karakteren, som gjør at vi kan se og forstå hvorfor og på hvilken måte dette er et kunstverk. Nettopp på grunn av denne mangelen blir det også vanskelig, for ikke å si umulig, å formidle sanseligheten og det kunstneriske i en språklig tekst som skal leses.

Nå er det selvsagt ingen ting i veien for at man betrakter en litterær tekst som en potensiell referent i Ogdens trekant. Teksten blir da å forstå som en type «gjenstand», et språklig korpus, som man beskriver, analyserer og tolker ut fra en empirisk/metodisk tilnærming med kontrollerbare muligheter. Teksten utgjør dermed et faktamateriale av mental, konseptuell art, som stiller helt andre krav til kritikeren enn om verket var et visuelt kunstobjekt.

En litterær tekst/referent krever begreper og kriterier som er spesifikke for språklige uttrykks- former, mens det visuelle kunstverket blir beskrevet og analysert med helt andre metoder og begreper som er spesifikke for nettopp denne typen gjenstander. Det sier seg selv at et maleri, en skulptur eller en installasjon ikke kan leses og tolkes som en litterær tekst. Og omvendt, en litterær tekst kan ikke beskrives og analyseres som en visuelt utformet gjenstand.

Man kan altså ikke lese et visuelt kunstverk, det må tolkes, og da ved hjelp av begreper og metoder som er utviklet og tilpasset kunstneriske gjenstander. Den faglige tilnærmingen til en litterær tekst og et visuelt kunstverk er derfor vesensforskjellig, noe en kunstkritiker må ha klart for seg når han skal vurdere kunstgjenstander. Språklige tekster kan i visse situasjoner være til hjelp, både aktuelt og historisk, men det metodiske tyngdepunktet og de kontrollerbare prosedyrene må primært være forankret i den visuelle kunstgjenstanden.

Det er tydelig at våre kunstkritikere ikke har fått noen skolering i logikk og metodelære. Tidligere måtte studenter tilegne seg den slags til forberedende prøve i filosofi, der boken «Logikk og metodelære» av Arne Næss ga elementær innsikt. Her ble også Ogdens berømte trekant presentert, som en nyttig vaksine mot teoretisk tungetale og språklig sekterisme. Den konseptuelle vendingen, i likhet med konseptkunsten, hører hjemme i denne klassen av tungetale og sekterisme. Dessverre har også denne konseptuelle tankegangen nå spredd seg til kunstfeltet i sin helhet.

Ved våre kunstakademier blir studentene i dag mer drillet i teoretisk tenkning enn i praktisk tilegnelse av spesifikke uttrykksformer. Ser vi på den årlige akademiutstillingen så preges da også de utstilte arbeidene av konseptuelle strategier. Av hensyn til publikum blir arbeidene ofte også ledsaget av «forklarende» tekster i filosofiske gevanter. Og kunstkritikerne følger opp i samme teoretiske og uforståelige spor.

På en måte synes det som den tyske filosofen G. F. Hegel  har fått rett, når han hevder at kunsten er død og at ånden nå uttrykker seg i tenkning og filosofi. Men da er også både kunsten og kunst- kritikken helt overflødig. Det samme gjelder kunstutdannelsen, som prøver å begrunne sin plass og profesjon i et historisk tomrom tømt for tradisjoner og aktuell sanselighet. Tilbake er bare begrepet og teoriene, noe som i det lange løp hverken interesserer eller angår publikum.