Kultur

René Magritte: Les idees claires/ Clear Ideas (1958)

Hva har to så forskjellige kunstnere som surrealisten René Margritte og konseptkunstneren Joseph Kosuth felles? Når den førstnevnte er kjent for sitt figurative maleri og den sistnevnte på grunn av sin gjenstandsløse begrepskunst, tyder det ikke akkurat på berøringspunkter og beslektede forutsetninger. Allikevel kan en konfrontasjon med henblikk på deres ulike ståsteder og verker tydeliggjøre for oss noe om dagens kunstsituasjon og dens uforståelige uttrykksformer.

Joseph Kosuth (1945) er en amerikansk samtidskunstner og regnes for den som tydeligst har satt konseptkunsten på dagsordenen. Maleren René Magritte (1898-1967) forbindes med André Breton og surrealistene. I 1925 ble han også medlem av det surrealistiske fellesskapet.

Som vi ser er det relativt stor avstand i tid og rom mellom disse to kunstnerne, så også i deres tilnærming til og utforming av det kunstneriske uttrykket. Men det de to kunstnerne, besynderlig nok, har felles, er deres opptatthet av forholdet mellom bilde, ord og virkelighet. Denne filosofiske diskursen formulerer de «kunstnerisk» på høyst forskjellig vis og med et vidt forskjellig utfall. Nettopp av den grunn kan det være nyttig å se nærmere på deres kunstneriske virke.

Kunsthistorisk sett har Magritte sin bakgrunn i surrealismen, men om hans kunst kan sies å være representativ for denne retningen, er diskutabelt. Surrealismen var mer en bevegelse enn en stil, der tilhengerne fokuserte på alt det de mente fornuften hadde undertrykket. På den ene side hentet de sine ideer fra den tyske romantikken, på den andre Sigmund Freud og hans psykoanalyse. Fornuft, logikk og rasjonalitet var for surrealistene kun en snever og forstenet form for virkelighet.

De surrealistiske kunstnerne ønsket på ulikt vis å uttrykke den sanne, indre menneskelige virkelighet. Det var en psykisk fortrengt virkelighet som indirekte kom til uttrykk gjennom drømmer, fantasier, følelser, intuisjon, rus og galskap. Det ubevisste sjelelivet skulle nå avdekkes og uttrykkes, og Freud ble den nye ledestjernen.  De surrealistiske kunstnerne arbeidet allikevel høyst forskjellig. Noen tar utgangspunkt i et realistisk formspråk, som Salvador Dali, og skaper en drømmeaktige og bisarr billedvirkelighet. Andre blir abstrakte malere og mener man kommer direkte i kontakt med det underbevisste ved en spontan, passiv og ukontrollert penselføring. Denne psykiske automatismen skulle være uten tankens kontroll og fri for estetiske, moralske og fornuftige bindinger.

Forøvrig kjennetegnes de fleste av en frimodig bruk av symboler, gjenstander og mennesker, som blir satt opp mot hverandre i absurde og urealistiske sammenhenger.

Det er romantikkens ide om den opprinnelige enheten mellom menneskets psyke og universet som her ligger til grunn og som på tidlig 1900-tall slår rot i en rekke strømninger. Ved hjelp av psykoanalysen mente nå surrealistene at de hadde bedre forutsetninger enn romantikerne for å oppnå denne enheten og gi uttrykk for den på en surrealistisk måte. Ikke bare hadde de surrealistiske kunstnerne, takket være Freuds psykoanalyse, kommet på sporet av den ideale enheten, men gjennom hans teorier fikk også deres kunstneriske ambisjoner, paradoksalt nok, en vitenskapelig forankring.

Ser man på Magrittes billedverden passer den godt inn i dette surrealistiske universet. I likhet med Dali, Joan Miro, Paul Delvaux og Max Ernst arbeider han i et figurativt formspråk.  De er allikevel forskjellige i måten de anvender ulike symboler, objekter og figurer på, men beslektet i det at de skildrer unormale og irrasjonelle situasjoner. Til forskjell fra f.eks. Dalis fantastiske, groteske og absurde motiver er Magrittes billedverden ganske neddempet. Man kan si at de surrealistiske innslagene i hans motiver har en annen og motsatt funksjon enn det som ellers er tilfelle hos surrealistene. Han vil sette i gang en intellektuell refleksjon på den visuelle sansningens premisser. Magritte er særlig opptatt av bildets kommunikative evner og hvordan det kan formidle abstrakte tanker i et visuelt formspråk. Derfor omtales han ofte også som «den malende filosof». I så henseende bryter han med surrealismens romantiske utgangspunkt. Han er ikke på jakt etter en forening med universet i et grumsete sjeleliv. Tvert imot er Magritts kunstneriske prosjekt å utsi noe om billedkunstens status og vilkår som visuell uttrykksform. En uttrykksform som kan formidle enheten mellom bilde, virkelighet og tanke/begrep. Og gang på gang og med stadig nye vinklinger problematiserer han denne relasjonen i sitt maleri.

Magrittes maleri «The Human Condition» fra 1933 kan på flere måter betraktes som et kunstfilosofisk programbilde. Maleriet viser oss et rom med et vindu omgitt av gardiner. Gjennom vinduet ser vi ut over et fredfylt landskap, skjønt denne utsikten er ikke helt tilgjengelig, for kunstneren har malt inn i bildet et maleri på staffeli som er plassert foran vinduet slik at det dekker det meste av utsikten. Men det spiller egentlig ingen rolle, for staffelibildets motiv viser det samme landskapet som er utenfor vinduet. Staffelibildets landskap og landskapet utenfor vinduet supplerer hverandre slik at utsikten blir fullstendig. Ja, den er så fullstendig at vi ikke legger merke til at det er et maleri inne i rommet som gjør utsikten komplett.

Nettopp fordi bildet er malt i et nøkternt realistisk formspråk virker fremstillingen så troverdig at vi umiddelbart ikke ser at kunstneren også har lagt inn et kunstfilosofisk poeng. I starten registrerer vi ikke staffelibeina og heller ikke at kunstneren har trukket maleriet litt til siden slik at det dekker en smal stripe av gardinen på venstre side. På høyre side av maleriet har Magritte også markert en smal stripe av blindrammen, nettopp for å vise at det dreier seg om et malt landskap og ikke en virkelig utsikt. Disse små markeringene er viktige, særlig den lille forskyvningen av maleriet på venstre side, som viser oss mer av landskapet utenfor enn om staffelibildet ikke hadde vært der.

Med disse enkle grepene poengterer Magritte at kunstverket avdekker mer av virkeligheten enn om maleriet ikke var der. Kunstbildets virkelighet som visuell uttrykksform rommer altså mer informasjon om den synlige verden, enn det vi normalt sanser. Dette fordi den visuelle kunsten sikter mot en forening av bilde, begrep og virkelighet. I Magrittes bilder er ikke denne enheten teoretisk formulert, men visuelt formidlet. Det ser vi tydelig i «The human Condition» der han insisterer på at det malte motivet ikke er et utsnitt av virkeligheten, men en selvstendig, kunstskapt virkelighet. Maleriets tittel uttrykker dette på sin måte, at kunsten utgjør et særegent vilkår ved den menneskelige væremåte.

I Magrittes maleri «The Treachery of Images» (1928) finner vi den samme problematikken, men her mer tilspisset. Maleriet har et enkelt motiv, det viser en pipe og en tekst som sier at dette ikke er en pipe. Den malte pipen er selvsagt ikke en virkelig pipe.  Men allikevel er det en pipe, – på maleriets premisser. Slik insisterer Margritte på kunstens visuelle egenvirkelighet og verdi, som uttrykker noe mer meningsfullt enn den normale virkelighetserfaringen.

Joseph Kosuth, som opererer innenfor konseptkunsten, går den motsatte vei. Man kan se hans kunstfilosofi som en av-materialisering, eller dematerialisering av kunstverket. Hensikten er å oppløse verkkategorien, slik at det kunstneriske kan frigjøres fra materialiteten.

I sin oversikt over den amerikanske kunsten på 60 og 70 tallet ser kunsthistorikeren Lucy Lippard denne av-materialiseringen av kunstobjektet som en sunn, ny start for kunsten. Den amerikanske kunstneren Carl Andre, uttrykker det slik: «Vår kultur inneholder for mange objekter allerede. Når tegn okkuperer alle overflater, da er det ikke plass til de nye tegnene.» Han hevder videre at vi må kreve en kunstens «tabula rasa». Hvilket betyr at man må bli kvitt kunstens gjenstandskarakter.

I 1966 setter Joseph Kosuth konseptkunsten på dagsorden for alvor. Da stiller han ut «One and Three Chairs», som består av en virkelig stol, en avfotografert stol og en definisjon av begrepet stol, hentet fra et leksikon. På det viset tematiserer han tre måter å oppfatte stol på, der hverken den fysiske stolen eller fotografiet av den har estetisk relevans, bare begrepsdefinisjonen. Ut fra den vinklingen befinner det kunstneriske seg nå på ideplanet, det vil si i konseptenes mentale univers.

På samme måte som Platon i sin værensfilosofi foretar Kosuth nå en rangering av verkets tre elementer der ingen av dem er estetisk utformet. På laveste nivå finner vi fotografiet av stolen, på et noe høyere nivå befinner den fysiske stolen seg, mens på toppen i dette estetiske hierarkiet har han plassert stolens begrep.  Hensikten med denne rangordningen er todelt, for det første å løfte kunsten opp i en åndelig, intellektuell sfære, for det andre å stemple de materielle delene av verket som noe laverestående og verdiløst. Med støtte i Platons filosofi, anskueliggjort i «One and Three Chair» får Kosuth på en snedig måte legitimert konseptkunsten som den høyeste og mest verdifulle form for kunstnerisk virke, samtidig som han fullstendig utraderer den europeiske kunsttradisjonen. I motsetning til Margrittes insistering på kunstens materialitet som et nødvendig vilkår for å formidle kunstnerisk mening, så forkaster Kosuth verkkategorien og dermed dens mulighet for kunstnerisk kommunikasjon. Her har estetikken tenkt seg frem til den store tausheten. Når Hegel sier at «ånden må objektivere seg», så må den naturligvis forbinde seg med materialiteten for å kunne formidle mening. Fra en helt annen kilde har vi formuleringen «ordet ble kjød, og tok bolig blant menneskene». I klartekst: skal man formidle sine konsepter og ideer må ånden inkarnere i denne virkelighetens materielle former.

Når Magritte på en kunstnerisk måte prøver å belyse forholdet mellom begrep, virkelighet og bilde så vil han vise at kunstens egenvirkelighet både er et mentalt og et materielt fenomen. Det innebærer også en viktig pedagogisk poengtering, nemlig at den kunstneriske kreativiteten alltid har hentet sin fagkunnskap fra virkelighetens formverden. Alt dette setter Joseph Kosuth en radikal strek over. Med den fatale konsekvens at kunsten forsvinner og vi sitter tilbake med en ren nonsensfilosofi.