Det er en utbredt holdning hos mange kunstnere at kunnskap og teori har en negativ virkning på kreativiteten. Selv innen samtidskunsten, som i hovedtrekk henter inspirasjon fra mentale og idemessige kilder, møter man skepsis til overlevert kunnskap. Naturligvis er det viktig å kjenne sin egen historie og ha kunnskap om kunstens uttrykksformer, men i forhold til det å skape, fungerer det som en hemsko. Det indre livet har en spontan og intuitiv karakter, et prosessuelt forløp som må leve seg ut i full frihet.

Dagens konseptuelle strømninger har tilsynelatende en helt annen fokus på kreativiteten. Her er det en teoretisk og begrepsmessig tilnærming til det å skape. Konseptkunstnerne jobber med ideer mer enn med visuelle forestillinger og sansebaserte impulser. Allikevel er drivkraften og den kreative aktiviteten av prosessuell karakter. Ideene har nemlig ikke statisk karakter når de blir inspirerte, da fremtrer de på det mentale plan som dynamiske størrelser, som henter sin energi og mening fra intuitive kilder i bevissthetslivet.

Teoretiseringen er altså et rent overflatisk fenomen, en rasjonell ferniss, som på det praktiske plan, det vil si verkets nivå, illuderer en tenkt, idemessig dimensjon. Som om tenkningen og fornuften skulle være kilden til denne typen kreativitet. For øvrig er det vel høyst usikkert om fornuften i seg selv på noen som helst måte er kreativ. Den skapende impulsen synes snarere å komme fra kilder hinsides fornuftens fattbare univers.

ANNONSE

mystery-and-melancholy-of-a-street-1914

Giorgio de Chirico: Mystery and Melancholy of a Street (1914)

Det særegne ved den skapende impulsen er at den bryter inn i bevissthetslivet uten noe regelstyrt mønster. Den kan inspirere fornuften og den kan inspirere alle former for menneskelige aktiviteter. Men særlig på det kunstneriske område. Slik sett har konseptkunsten feil fokus når den søker inspirasjon i tenkning, begreper og ideer. Da har man lagt opp løpet etter en administrativ tankegang og strategi som tilslører det sentrale i kreativiteten.

På den annen side er den kunstneriske aversjonen mot kunnskap og tenkning en holdning på avveier. Den befinner seg innenfor en kunstteoretisk posisjon som er ganske velkjent i kunstens historie. Den var mest utbredt på slutten av 1800-tallet og par, tre tiår inn på 1900-tallet. Da var irrasjonalistiske strømninger i vinden.

Symbolister, fauvister, ekspresjonister og surrealister kappes om å skape en kunstnerisk virkelighet hinsides fornuft og tenkning.

De ble bakket opp av filosofer som Henri Bergson og Ludwig Klages. Sistnevntes hovedverk, ”Der Geist als Wiedersacher die Seele”, på norsk ”Ånden som sjelens motstander”, er talende for tidens holdninger. Klages negative holdning til tenkning og fornuft fikk også en spesiell virkning på den politiske tenkningen. Mye av hans tankegods ble gefundenes fressen for nazistenes Blut und Boden-mystikk.

Henri Bergson var en langt mer interessant og subtil tenker enn Klages. Bergson karakteriseres ofte som livsfilosof, der det indre livets kilder står i sentrum for hans refleksjoner. Det er særlig intuisjonen og den dynamiske varigheten (la duree) han belyser. For ham er intuisjonen en særegen evne som, i kontrast til forstandens analytiske og forklarende prosedyrer, kan leve seg inn i tingenes vesen og fatte deres iboende mening.

Bergsons intuisjonsbegrep og livsfilosofi har betydd mye for ettertidens kunst og kunstteori, der følelsene og det indre livets prosesser har stått sentralt.

En noe annen type tenkning omkring det indre livets drivkrefter finner vi hos Sigmund Freud. Hans psykoanalyse fikk stor betydning for dadaister og surrealister. Særlig sistnevnte strømning ble hekta på hans teorier om det ubevisste og underbevisste. Her fant de områder av bevisstheten som tenkningen og fornuften ikke kunne kontrollere og manipulere. Mest kjent er surrealistenes automatisme, en metode de anvendte for å komme i umiddelbar og uformidlet kontakt med dybdene og drivkreftene i sjelslivet.

Men denne typen tenkning omkring det irrasjonelle er langt eldre. Vi finner den allerede hos Platon, i hans dialog ”Ion”. Dialogen handler om en samtale mellom Sokrates og rapsoden Ion, som i henført inspirasjon kunne fremføre vers og tekster han overhodet ikke hadde peiling på. Han hadde ingen kunnskap om versemål og metriske strukturer. Hans begavelse lå i inspirasjonen, som Sokrates oppfatter må være av guddommelig art.

Ions begavelse lå altså ikke i kunnskaper og teori, men i inspirasjon, i en gudegitt gave som lar ham fremføre tidens største diktverk på en henførende måte. Rapsoden visste naturligvis hva han skulle fremføre, men fremgangsmåten var ikke bygget på kunnskap og viten. Man kan kalle det Ion-syndromet. Den dreide seg om inngivelse fra høyere makter. I moderne tid har denne forankringen stort sett forsvunnet. De irrasjonalistiske strømningene retter seg da heller ikke mot det guddommelige, de er nå tvers igjennom sekulariserte, og fokuserer enten på den spontane kroppen, på uskyldsrene kilder i sjelslivet eller fortrengte traumer i den freudianske underbevisstheten.

Felles for alle disse strømningene er at begreper, språk og tenkning har en negativ virkning på kreativiteten. Derfor er det også et paradoks at slike kunstnere alltid skal legitimere seg språklig og teoretisk, og forklare hvorfor de skaper på den måten. For en tid tilbake fant jeg en kronikk i Bergens Tidende, skrevet av den kjente performancekunstneren Kurt Johannessen. Her teoretiserer og argumenterer han seg gjennom hele artikkelen, i den hensikt å få oss til å forstå spontaniteten og intuisjonen.

Det er et sympatisk forsøk, og godt gjennomtenkt, men avgjort med komiske undertoner. Særlig når han avslutter kronikken med følgene formulering: ”Stol på meg, eg veit ikkje kva eg gjer,” Filosofen Søren Kierkegaard har tatt denne holdningen på kornet når han skriver at ”Utropere av inderlighet er seværdige dyr”. Er man spontan og ekspressiv som kunstner, trenger man ikke noen teori for å legitimere denne strategien. Den spontane kreativiteten er umiddelbar i sitt uttrykk, og har ikke behov for en diskursiv begrunnelse. Det er etterpåklok- skap, og betyr i praksis at de intuitive impulsene og den spontane utfoldelsen blir parodisk.

På den annen side er slike spontane og irrasjonelle strategier ikke helt uten rasjonell styring.

La oss ta en ekspresjonistisk kunstner av den spontanistiske typen, Jackson Pollock. Før han slipper løs følelsene og den kroppslige aktiviteten, må han organisere omgivelser og virkemidler. Han må skaffe seg et atelier, handle inn blindrammer og lerret, og gjøre dem klare for sine maleriske eksesser. Dessuten må han kjøpe farger, pensler og annet tilbehør. Alt dette krever en rasjonell administrasjon, en gjennomtenkt plan, som kun har ett mål for øye: å slippe urkreftene løs.

Det spontanistiske kunstprosjektet er altså et meget rasjonelt betinget foretagende. Når kunstneren har forberedt alt etter en klartenkt plan, kan han legge fornuften til side og åpne slusene til det irrasjonelle. Denne pendlingen mellom det gjennomtenkte og det spontane har schizofrene karaktertrekk. I det ene øyeblikket er man tenkende, i det andre hodeløs. Situasjonen for konseptkunstneren er noe annerledes. Han/hun jobber intellektuelt, og gjennomfører sine prosjekter på ideplanet. Den praktiske utførelsene er av sekundær betydning, siden det kunstneriske alltid befinner seg på et mentalt plan. Her er også intuisjonen nærværende og befordrende. På det planet fungerer intuisjonen som den inspirerende kraften i ideutviklingen, slik at en konseptuell helhet dannes, dog uten at den har spesifikke kanaler som kan forvandle helheten til et konkret kunstnerisk uttrykk.

Ut fra de konseptuelle strategiene gis det faktisk ingen metodiske grep som kan kople det kunstneriske til materialiteten, slik at det oppstår en enhet mellom ånd og materie. Den estetiske formgivingen i et fysisk materiale, og dermed et sansbart tilgjengelig uttrykk, er her så nedtonet at den kunstneriske ideen ikke kommer til-syne. Følgelig blir det heller ingen kommunikasjon på sansningens nivå. Vi må nærme oss det kunstneriske via omveier, hovedsakelig gjennom språklige tekster og kuratoriske forklaringer.

På uttrykksplanet har derfor det konseptuelle verket havnet i en autistisk tilstand. Kunstneren har trolig mye i tankene, men makter ikke den kommunikative utfordringen. Han/hun kan være så inspirert og intuitiv de bare måtte ønske, men det hele havner i tøvet om ikke det indre formidles til et kunstnerisk uttrykk på sansningens nivå. I det ene øyeblikket er kunstneren i tenkningens fylde, i det neste har han havnet i sanseløs og umælende avmakt.

Om man rendyrker spontanitet og intuisjon blir man raskt et redskap for politiske interesser. Spontaniteten er egostyrt og mangler perspektiver ut over det rent subjektive. Sett i forhold til det sosiale rommet, er dette en skjermet kreativitet. Slik var det også med rapsoden Ion, men han forble ikke i det subjektive, han formidlet dikt og dramatiske hendelser som var felleseie i den atenske bystaten. Den moderne spontanisten bibringer intet av den kollektive arven, formidlingens innhold er utelukkende tuftet på selvets irrasjonelle grunn.

Sett i forhold til det sosiale rommet har konseptkunstneren ikke bare problemer med sitt publikum. Mangelen på kommunikative elementer i det konseptuelle verk fungerer også kunstnerisk isolerende. Verket åpner seg ikke, med mindre man følger et sett av teoretiske definisjoner og anvisninger. Men selv da har man ingen garanti for at det kunstneriske blir tilgjengelig. Den konseptuelle kreativiteten synes å lide av intellektuell berøringsangst, en basal vegring mot å tre i direkte dialog med sansningen og den fysiske virkeligheten. Men det kan også skyldes mangelen på kunstnerisk begavelse.

ANNONSE
Liker du det du leser? Vipps noen kroner til Document på 13629