Kultur

Siden vi fremdeles lever i den romantiske tidsåndens forlengede arm, for ikke å si fangarmer, kan et tilbakeblikk på datidens oppfatning av kunstnerrollen være nyttig. Særlig fordi det romantiske kunstnersubjekt har preget ettertidens generasjoner i så stor grad at det, selv i vår egen sekulariserte samtid, blir tillagt guddommelig status. I likhet med romantikkens kunstnere forstår dagens kunstnere seg selv som et opphøyet vesen med dyp innsikt i både de synlige og skjulte sider ved virkeligheten.

Det er den franske filosofen J. J. Rousseau (1712-1778), med sin «tilbake til naturen»-tenkning, og sitt opprør mot Opplysningstidens fornuftsdyrkelse, som legger føringene for dette viktige tidsskille i europeisk kulturhistorie. Men romantikken er ikke primært en stilart, det er en tidsånd, eller en tilstand, som henter opp og dyrker alle de aspekter ved tilværelsen og virkeligheten som ikke har med fornuft og rasjonalitet å gjøre. De romantiske kunstnerne er høyst ulike og mangefasetterte både i form og innhold. Fantasi, følelser, fortidslengsel, fremtidsutopier, naturdyrkelse, rus, galskap, irrasjonalitet, religiøsitet, naivitet, frihet, revolusjon, nasjonalromantikk etc. er bare et lite utvalg av alle de temaer som opptar dem.

For å si det med Nietzsche så er romantikken i sitt vesen ”eine Umweltung aller Werte” (en omveltning av alle verdier). I motsetning til Opplysningstiden og de klassiske idealer, tuftet på rasjonalitet og vitenskaplig tenkning, utgjør Platon, nyplatonismen og kristen mystikk romantikkens kilder og kraftfelt.

I tråd med Platons todeling av væren, blir det etablert et skarpt skille mellom ideenes verden og sansningens verden, mellom det åndelig og usynlige og den sansbare materialiteten. Ideene er evige og uforanderlige mens den fysiske materien er forgjengelig. Disse to verdener lar seg ikke forene, og for mennesket blir tilværelsen en evig kamp mellom kropp og sjel der sjelens udødelighet har høyest prioritet. Den guddommelige enheten, som menneskets sjel streber mot, blir dyrket gjennom innlevelse og sterke følelser.

Individtenkning og genidyrkelse

Denne romantikkens dyrkelse av naturen og ikke minst menneskenaturen, resulterer i en individtenkning med særlig vekt på menneskets indre stemninger og impulser som styrende livsprinsipp. Opplysningstidens fornuftsdyrkelse blir her den rake motsetning.

I denne romantiske tidsånden blir kunstneren den store veiviseren, det utvalgte geniet, som er i stand til å skue de skjulte sannheter om menneskets vesen og alle tings mening.

Kunstneren er ikke lenger en håndverker som bare gjentar den klassiske tradisjonens kulturelle verdier, men et geni med oppmerksomheten vendt mot de indre, subjektive prosesser og dveler ved det drømmeaktige og svermeriske.  I dette nye mentale landskapet er det fantasien og følelsene som viser vei. Kunstnergeniets indre liv er individuelt, enestående og originalt. Av den grunn blir heller ikke kunstverket en etterligning (mimesis) av faktiske forhold, men et direkte og beåndet uttrykk for kunstnerens egne følelser, indre impulser og sjelelige innsikt.

Siden det personlige følelseslivet blir så vesentlig, kommer også kravet om originalitet til å bli et sentralt kriterium, både på uttrykks- og innholdsplanet. I kraft av dette originalitetsbegrepet fikk man satt fokus på de sidene ved mennesket og naturen som fornuften hadde undertrykket, noe som resulterte i at kunstnere utviklet en stor forkjærlighet for det mørke og gåtefulle, det melankolske og melodramatiske. De svermet for den ville utemmede naturen, de demoniske kreftene og det eksotiske – særlig fra fremmede kulturer. Kunsten skulle vekke følelser og ærefrykt for naturkreftene (det sublime). «Jeg maler med mitt hjerteblod», sier vår egen Edvard Munch, og bekrefter derved at han skaper ut fra andre kilder enn fornuften.

Kunstneren som geni

Ordet geni (latin:genius, ånd) brukes om personer med usedvanlig mental utrustning og kapasitet. De vet mer, ser mer, kan mer og har tilgang på innsikter som ligger langt utenfor oss vanlig dødeliges horisont. Romantikkens kunstner-ego har derfor, ved hjelp av sin fantasi og sitt følelsesliv, en medfødt evne som åpner for kontakt med den usynlige verdens ideer og sannheter. Kunstnergeniene blir i det perspektiv romantikkens, men etterhvert også fremtidens, åndelige ledestjerner.

Caspar David Friedrich (1774-1840), en av romantikkens store kunstnerbegavelser, tematiserer dette nye kunstneridealet presist i sitt storslagne maleri ”Vandreren over tåkehavet” (1818). I forgrunnen har han plassert en ruvende ryggvendt mannsskikkelse som står på en fjelltopp og skuer ut over et alpelandskap innhyllet i tåke. Bare noen tinder stikker opp fra skylaget. Den ruvende mørke skikkelsen og det dramatiske landskapet inngir en ærefrykt, både på grunn av kunstnerens suverene posisjon, men også i forhold det fryktinngytende fjell-landskapets dramatikk. Her skal vi merke oss posisjonen, som viser at kunstneren er høyt hevet over tåkehavet og skuer verden med sin geniale klarhet. Over landskapet og skikkelsen hviler en stor kulde og ensomhet. Ingen av dem innbyr til nærkontakt. Bildet blir slik et symbol på kunstnerens selvvalgte ensomhet og hans vandring inn i det ukjente, farlige og mystiske, som for vanlige mennesker er en utilgjengelig verden.

Isolasjon og ensomhet – et adelsmerke

En slik opphøyet kunstnerstatus synes med nødvendighet å føre til individuell isolasjon og ensomhet. På den annen side klarer romantikken å snu denne i utgangspunktet negative situasjonen til noe positivt, til å bli selve adelsmerket for kunstnergeniet. Isolasjon og ensomhet blir en slags strategisk målsetning for å kunne fjerne seg fra verdens bindinger og krav, og dermed komme i en opphøyet skapende tilstand.. Forakten for det middelmådige og vanlige menneskers tarvelige liv og levnet, fungerer som en bekreftelse og en målestokk på at kunstneren befinner seg i det geniale sporet og kan hengi seg til det sublime. Om det ikke er den nietzscheanske høyfjellsluften som kunstneren Friedrich har fylt sitt maleri med, så bærer atmosfæren et umiskjennelig preg av en romantisk glorifisering som opphøyer og idealiserer det ensomme kunstnergeniet. Kunstneren er begunstiget av gudene og kan gi seg hen til det sublime. Han tilhører den nye eliten.

Kunstneren som messias

Det har selvsagt sin pris å være et fattig, ensomt og misforstått kunstnergeni. Man mister det trygge, sosiale fellesskapet, men noe må kunstneren ofre for å seire i det geniale. Når Paul Gauguin (1848-1903) maler den korsfestede Kristus med sitt eget selvportrett i forgunnen, er det nettopp for å vise til denne tilstanden av å være utstøtt og misforstått. Han ofrer seg selv for kunstens høye idealer, men også for at menneskene skal få innsikt. Dette frelsesaspektet er avklarende, og meget utbredt blant ettertidens kunstnere. Man skal ha et stort og sterkt kunstner-ego i dette løpet, for depresjon og galskap er påfallende tilstede i dette kunstneriske universet. Men i visse tilfeller kan også galskapen gi en kunstnerisk merverdi. Galskapen kan åpne opp for en verden som er unik for nettopp dette individet, selv om den samtidig er skremmende, gruoppvekkende og farlig. Slik sett kan man si at genibegrepet er tvetydig. Det står hele tiden på vippen mellom det opphøyde og det avgrunnsdype, mellom klarsyn og vanvidd.

Avantgarden og modernismen

I løpet av 1800-tallet oppstår det en viktig endring i den kunstneriske genidyrkelsen. Vi får en radikalisering av den skapende selvforståelsen og et mer målrettet blikk for kunstnerisk utvikling. Avantgarden dukker nå opp og tar styringen. Innenfor avantgarden og modernismen finner vi den samme romantiske genialitetstenkningen og vektleggingen av følelser. Kunstnerne er nå fortroppen, de er folkets veiledere, som i kraft av sine følelser, sin innlevelse og sitt geniale sinnelag kan skape en kunst som er helt ny og fremtidsrettet. Alt handler om å være overskridende og nyskapende. I sin tid betraktet maleren Wasiliji Kandinskij avantgardekunstnerne som «trompetene ved Jeriko», som kjent fikk trompetene de gamle murer til å falle.

På slutten av 1800-tallet og ut over på 1900-tallet ser vi da også at det dukker opp et mylder av ismer, som tester ut de mest merkverdige uttrykksformer. Alle disse ismene, ekspresjonisme, futurisme, dadaisme, konstruktivisme og surrealisme popper opp i rask rekkefølge  og blir klassifisert under begrepet modernisme. Tendensen for de fleste av dem går i retning av det nonfigurative og abstrakte formuttrykk som bryter radikalt med den figurasjonen og det kunstnerisk forankrede håndverket kunstnerne helt fra antikken og frem til den romantiske epoke har hatt som skapende forbilde. Kunstneren kapsler seg nå inn i et esoterisk kunstunivers (autonomt) som i sin utilgjengelighet akkumulerer kunstnergeniets enestående posisjon.

I denne prosessen mener kunstnerne selv at de har kommet på sporet av et nytt visuelt språk, som i langt større grad enn figurasjonen, kan synliggjøre den platonske ideverdenens sannheter. Hva dette språket består i får man sjelden noen forklaring på. Betrakteren må bare godta det kunstneren sier og føle seg frem og bruke sin indre intuisjon, så vil verkets emosjonelle genialitet bli tilgjengelig. Det er kjente toner og de er fortsatt like livskraftige i vår samtid.

Det konseptuelle kunstnergeniet

Ut over på 1900-tallet er det ikke så lett å se hva som skiller de ulike ismene fra hverandre. De flettes stadig i hverandre når det gjelder argumentasjon og begrunnelse. Men i 1970 årene dukker konseptkunsten opp. Konseptkunstneren dropper det kunstneriske verket og blir en skapende tenker. Her er geniforestillingen radikalisert til det absurde, så også troen på at kunstneren er en utvalgt, en veileder til innsikt i de dypeste sannheter. Ja, den er så dyp at det ikke lenger er nødvendig å skape et fysisk, materielt kunstverk. Det er tilstrekkelig å henvise til de ideene og konseptene man jobber med på det mentale plan. Kunstneren blir nå filosof, men på selvets grunn. Det å skulle forholde seg til kritisk tenkning og fortidens filosofi ville bare være ødeleggende for kunstnergeniets spontane kreativitet.

I kjølvannet av denne konseptualiseringen skjer det også en viktig forandring, ikke bare på kunstens område, men i hele det kulturelle og sosiale feltet. Da sprer den kunstneriske selvforståelsen seg ut over det ganske land, ikke bare til kunstnerspirer, men også til barnehaver og i skoleverket. Nå skal små og store lære seg å bli skapende, for dypest sett er alle mennesker kunstnere. Indoktrineringen må starte så tidlig som mulig og før fornuften har fått utviklet sin rasjonelle dømmekraft.

Jackson Pollock Number 1 (1948)

Men det stopper ikke her, for kunstnermytens unike følsomhet og nyskapende karakter blir etter hvert mal og målestokk innenfor alle samfunnsaktiviteter. Honnørord som kreativitet og innovasjon brukes i dag innen næringslivet, departementene, det militære, akademia, helsevesenet, eldreomsorgen, ja endog innen politikken. Man må lære seg å tenke utenfor etablerte ordninger og faste rutiner, kort sagt, bli nyskapende. Overalt må man begynne å se og tenke som romantikkens kunstnersubjekt, i den tro at man her kan få innsikt og nye ideer. Denne kunstpolitiske og ideologiske hjernevasken er så omgripende at samfunnet synes å ha gått helt av hengslene. Selv i stillingsannonsene etterspør man nå søkere som er kreative og innovative. Ja, det finnes faktisk en kreativ høyskole og et statlig særlovsselskap, Innovasjon Norge, som skal spre kreativiteten til distriktene og det lokale næringslivet.

Dette er en besynderlig og skremmende utvikling, som tydeligvis tar sikte på å svekke folks kritiske tenkning og evnen til å vurdere rasjonelt og handle fornuftig. I kunstnerkretser har fornuften kapitulert fullstendig. Unge kunstelever og kunststudenter nekter å motta korreksjon og kunnskaper. De er kunstnere allerede i utgangspunktet og trenger derfor ingen lærdom, heller ikke ser de nytten i rettledning, for de føler det ikke sånn. Man ser det nå like tydelig i den politiske debatten og samfunnsplanleggingen, der aktørene stadig lar seg diktere av ideologisk tankegods helt uten bakkekontakt, kort sagt av vilkårlige følelser og skiftende stemninger. På en måte har følelseslivet blitt den store autoriteten og garantisten for å ta riktige valg, uansett om foreliggende kunnskaper og fakta tilsier det motsatte. Fordi et forskrudd kunstnerideal med genial status har gjort samfunnet så følelsesdominert og virkelighetsfjernt, er det ikke lenger styringsdyktig. En uberegnelig politikerstand som er drillet i kreativitetstenkning og innovasjon, og med alt for stort maktbehov, gjør ikke situasjonen bedre. Derfor er det på høy tid at man tar et oppgjør med romantikkens forestilling om kunstnergeniet og dets grenseløse følelsesdyrkelse. Nå er tiden moden for å ta fornuften fangen.

 

 

Barbara Vetland

Kunsthistoriker