Matias Faldbakken Abstracted car. Nasjonalmueet 2009. Foto: Stian Lysberg Solum
De fleste kunstinteresserte har i dag problemer med å skjønne hva som vises i galleriene. Går man i gallerier så er det ikke ofte man ser normale malerier og skulpturer, og skulle det dukke opp noe tekstilkunst så minner det mest om avklipp og stoffrester fra en tekstilfabrikk. Det virker som om kunstnerne har mistet enhver sans for estetikk og skapende formgivning. Skjønt den er nok ikke mistet, snarere bevisst unngått for ikke å bli oppfattet som bakstreversk og utgått på dato, og dermed går jo også de fete stipendiene fløyten.
Men det forklarer ikke hvorfor kunsten ligner på alt annet enn kunst og hvordan dette skiftet til en helt ny objekttype og identitet har fått så stor gjennomslagskraft. Alle og enhver ser jo at Matias Faldbakkens bilvrak, selv om det vises i Nasjonalmuseet, ikke er noe kunstverk. Det eneste som har noe med kunst å gjøre her, er Nasjonalmuseets lokaler. For museets ledelse er de romlige omgivelsene tilstrekkelig til at bilvraket er et stykke kunst. Her fungerer museumsinstitusjonen som garantist for det kunstneriske, og på den måten får fagstaben en definisjonsmakt av høyeste orden.
Dette er i og for seg ikke noe nytt, helt siden 1600-tallet har det vært institusjonelle rammer rundt kunsten med fagfolk som har godkjent det enkelte verk. De har benyttet et sett av kunstneriske kriterier, men etter modernismens fremkomst og utradering av alle normer, har det estetiske vurderingsgrunnlaget gått i oppløsning. I denne nivelleringsprosessen skulle man jo ha trodd at også kunstinstitusjonene hadde fulgt med i dragsuget, men de ble tvert imot styrket. Til tross for manglende kunstnerisk legitimitet var de så innflettet i samfunnslivet og den kulturpolitiske tenkningen at de bare måtte fortsette.
I takt med den samfunnsmessige institusjonaliseringen av kunstlivet, skjer det en strukturforvandling av grunnlaget for kunstvurdering. Kroneksemplet her er Marcel Duchamps readymades, spesielt hans urinal (Fontene). For kunstneren var disse objektene ment som antikunst og et angrep på den borgerlige estetikken, som den gang bestemte kunstkriteriene. Normalt ville slike objekter bli refusert, hvilket de delvis også ble i første runde, de var jo blottet for kunstneriske kvaliteter, men i andre omgang ble de godkjent som ekte kunstverk. 90 år senere blir urinalet kåret til verdens viktigste kunstverk.
Med tanke på at urinalet i utgangspunktet var en politisk provokasjon blottet for kunstneriske egenskaper, er det godt gjort å få det plassert i verdenskunstens toppsjikt. Men hvem sto for den jobben? Ikke kunstneren, han er helt uskyldig i dette komplottet. Heller ikke det kunstnerisk meningstomme urinalet kan tilskrives en så høy estetisk verdi at det får en ledende plass på parnasset. Da står det bare en synder tilbake, nemlig det kunstinstitusjonaliserte rammeverket, med sin uangripelige definisjonsmakt.
For den institusjonaliserte kunstmakten var urinalet et perfekt objekt. Det var en maskinprodusert gjenstand uten kunstnerisk formgivning og ditto kvaliteter. Dermed kunne de kunstsakkyndige fylle urinalet med hva som helst av dypsindig teori og konseptuell mening. Vi skal merke oss at den kunstneriske forvandlingsprosessen har to sentrale aspekter: 1. at potensielle kunstobjekter i utgangspunktet er meningstomme og kvalitetsløse, og 2. at forvandlingen til kunstverk alltid et institusjonelt prosjekt. Hvem som helst kan ikke bestemme hva som er kunst, man må ha kompetanse og tilhøre menigheten.
Historisk starter denne prosessen på tidlig 1900-tallet med Marcel Duchamp og hans readymades, men utformes først på 1970-tallet som en gjennomtenkt teori av Arthur C. Danto og George Dickie, to amerikanske filosofer og kunstteoretikere. Danto og Dickie tok seg av institusjonsteorien, som hadde til hensikt å befeste et definisjonshegemoni innenfor hvilket det kunstneriske ble forstått og bestemt ut fra språkbruk helt uavhengig av gjenstandskarakteren.
Oppløsningen av kunstens kriterier og kvaliteter fulgte en annen historisk kurs. Den var et politisk frigjøringsprosjekt satt i scene av avantgarden på midten av 1800-tallet. Nå skulle kunstnerne være en opprørsbevegelse, en spydspiss mot borgerskap og tradisjonsforankret kultur. Jakten på det nye og overskridende ble det primære mål, ikke den kunstneriske kvaliteten. Duchamps urinal var det forbilledlige objekt, et stykke antikunst helt uten kunstneriske kvaliteter og estetisk mening.
Nå trengte man ikke lenger kriterier for å bestemme om en gjenstand var et kunstverk. Den jobben ble skjøttet av kunstinstitusjonene, som da sto parat med urinalet som sannhetsvitne på at kunstnerne nå var frigjort fra alle faglige og historiske bånd. Skjønt ikke helt, fortsatt var kunstnerne bundet av et objekt. Den totale frigjøringen fra det kunstneriske kommer først på 1980-tallet, med den språklige vendingen og konseptkunsten. Da ble kunsten forvandlet til et kontekstuelt språkspill og konseptuell teori, der man ikke trengte et objekt med gjenstandskarakter. Den tradisjonelle verkkategorien forsvant dermed ut i det tomme intet.
Denne fokuseringen på språkspill og ideer førte til at kunstakademiene måtte endre det pedagogiske opplegget. Studentene hadde ikke lenger noe behov for å tegne og male, nå skulle de proppes med teoretisk stoff, lære seg å filosofere og konseptualisere kunsten på et abstrakt nivå. Ledelsen tauet inn avanserte kunstteoretiker og estetiske filosofer med så dypsindige temaer at både studenter og lærere ble fullstendig hjernevasket og praksisresistente. Det hele var pakket inn i postmodernistisk subjektivisme og sannhets- relativisme.
Det ble allikevel ingen fornyelse av den kunstneriske kreativiteten. Utstillinger av den yngre garde av samtidskunstnere viser oss en så fantasiløs skapertrang at man gremmes. Her er det ikke mye originalitet og estetisk innsikt, man får inntrykk av at dagens kunstnere har havnet i en restkategori for ubegavede individer. Slik sett ligger det i situasjonens sosiale karakter at de må subsidieres av det offentlige, for det er helt marginalt hva de selger av hjernespinnet.
Den historiske avviklingen av kunsten og det kunstneriske er et sammensatt fenomen. At den i utgangspunktet var et slags frigjøringsprosjekt og et opprør mot borgerskapet kan man skjønne, men ikke at det handlet om en systematisk demontering av fortiden. På det punkt har politikken tatt styringen og utradert kunstens historiske røtter. Den radikale kunstpolitikken har helt siden 1900-tallet vært drevet av et fortidshat som aldri har klart å fornye kunsten, bare fjerne den fra synsfeltet.
Uten fortid er det ikke lett å skape noe nytt og annerledes. Derfor ble også modernismens monomane jakt på det nye bare en repetering av nonsens, som overlevde bare i kraft av kunstinstitusjonenes fortolkningshegemoni, heri inkludert kritikere og kuratorer. De sistnevnte er en ny yrkesgruppe som er drillet i kunstfortolkning, uansett hva det skulle være. Alle disse fortolkningsekspertene utgjør et helt nytt presteskap, som i likhet med sine kristne kolleger har ervervet seg evnen til å forvandle substansen i et objekt (transsubstansiasjonslæren). Når kuratoren/kritikeren skriver de rette ordene om Matias Faldbakkens bilvrak, så forvandles det til et høyverdig kunstverk.
At publikum ikke skjønner bæret av hverken bilvraket eller de språklige besvergelsene spiller ingen rolle for den institusjonelle kunstmakten. Har man først fått prestestatus kan man gi samtidskunsten evig liv. Det ville ikke forundre meg om dette livgivende presteskapet en gang i fremtiden kom til å bli et nytt kirkesamfunn. Selv om folk ikke forstår noe kan de etterhvert føle seg hjemme og håpe på en forvandling til et godt evig liv i intetheten.
