Begrepet ”trojansk hest” stammer fra Homers berømte verk ”Illiaden”, der han skildrer en bestemt hendelse i det som kalles trojanerkrigen. Da akhaierne ikke maktet å innta byen Troja, trakk de seg tilbake, men etterlot en veldig trehest ved bymuren. Ifølge akhaierne skulle trehesten være en offergave til borggudinnen Athene, men den hadde også en annen og mer listig funksjon. I løpet av natten, etter at trojanerne intetanende hadde trukket trehesten innefor bymuren, hoppet det nemlig ut væpnede krigere som åpnet byporten og slapp fienden inn.

Theprocessionofthetrojanhorseintroybygiovannidomenicotiepolo

The Procession of the Trojan Horse in Troyby Domenico Tiepolo (1773), inspired by Virgil’s Aeneid. Wikipedia.org

Utrykket ”trojansk hest” eller bare ”trojaner” er også et velkjent og fryktet fenomen blant dagens seriøse databrukere. Det betegner en type dataprogram som utgir seg for å være nyttig, men som i virkeligheten er skadelig for en bærbar eller stasjonær datamaskin. Slike trojanere gjemmer seg gjerne i andre og uskyldige programmer, som når du intetanende åpner dem, blir trojaneren aktivert. Det er denne skjulte og skadelige funksjonen som henspiller på trehesten i Illiaden. Hvilke interesser som ligger bak en datatrojaner, kan være så ymse, men intensjonen er alltid å invadere og skade brukerens maskin.

Både den gamle trojanerhesten og de moderne datatrojanerne formidler et innhold som er usynlig. Ingen aner at et uskyldig program er ladet med skadelig materiale, men for aktørene bak er hensikten klar: å undergrave en etablert og velfungerende orden. Slik var det også for dadaisten Marchel Ducamps da han presenterte sitt urinal i et galleri på tidlig 1900-tall. Hensikten med dette objektet var klar: å bryte med det bestående innen kunst og kultur og rokke ved den sosiale orden.

ANNONSE

Duchamps readymades var på ingen måte kunstverk. I tråd med den revolusjonære ideologien innen dadaismen presenterte han bare anti-kunst, det vil si gjenstander som var blottet for kunstneriske kvaliteter og estetisk mening. At de skulle bli godkjent og klassifisert som betydelige kunstverk av den kunstfarlige ekspertisen, gikk helt på tvers av hans radikale intensjoner. Hans urinal for eksempel, hadde jo i utgangspunktet ingen kvaliteter som tilsa en slik kunstnerisk akseptasjon. Tvert i mot, den var et stykke antikunst, som skulle undergrave det borgerlige samfunnets estetiske verdier og dømmekraft.

Å få sine trivielle og smakløse hverdagsobjekter godkjent av det kunstfaglige establishment, må ha vært en durabelig nedtur for dadaisten Duchamp. I alle fall med henblikk på den radikale og provokatoriske målsetningen. Hva som skjedde da urinalet ble transformert til et kunstverk, er litt av en gåte. Den vanlige forklaringen er at gallerister, kritikere og andre kunstsakkyndige, kort sagt den institusjonelle kunstmakten, utropte urinalet til et kunstverk. Publikum hadde ikke noe de skulle ha sagt i den sammenheng. Den kunstfaglige kompetansen kan man da heller ikke overprøve. Folk må bare bøye seg i støvet.

Først i ettertid ser vi konsekvensene av dette kunstinstitusjonelle «stuntet». Det viktigste var at definisjonsmakten, dette å bestemme hva som var kunst, ble overført til institusjonelle aktører. Både kompetansen og dømmekraften hadde nå havnet hos en krets av institusjonelle aktører, som kunne utrope en hvilken som helst gjenstand til et kunstverk, uansett hvordan den så ut og hva kunstneren hadde ment. At både kunstneren og verket her ble fratatt sin autoritet og selvbestemmelsesrett, var naturligvis uheldig, men nødvendig for at kunstfeltet skulle bli administrert på en mer oppdatert måte.

Da urinalet ble et stuerent kunstverk på den institusjonelle kunstmaktens premisser, fordampet også den anti-kunstneriske brodden og provokasjonen. I det hele tatt ble det nå umulig å gjøre opprør mot den institusjonelle hegemoniet. Et hvert fremstøt av den art ble øyeblikkelig subsumert under en kunstnerisk kategori og nøytralisert. Det var bare å usynliggjøre de elementer i gjenstanden som var subversive, slik man gjorde med Duchamps readymades.

Derfor er det heller ingen grunn lenger til å påvise og hevde at det utpekte kunstverket har andre egenskaper og betydninger, enn det definisjonsmakten har bestemt. Det ville jo være ufint og injuryerende om man betvilte den kunstfaglige kompetanse hos de institusjonelle forståsegpåere. Kunst er det fagfolkene sier er kunst, dermed basta. Dette er utgangspunktet og begrunnelsen for den institusjonelle kunstanalysen, som nå et par tre tiår har holdt sitt jerngrep over kunstfeltet.

Som allerede nevnt var et fysisk iboende budskapet i Duchamps urinal, dets ulekre do-karakter, tiltenkt en nedbrytende og undergravende rolle. Utstilt i et galleri ville den dermed skade galleriets/institusjonens dømmekraft og prestisje. Men slik gikk det altså ikke, galleriet fikk tvertimot styrket sin status og vurderingsevne. Ikke på grunn av urinalets iboende og ulekre egenskaper, men fordi galleriets kunstfaglige ekspertise usynliggjorde dem.

Fordi urinalets iboende egenskaper nå ble skjult per definisjon, kunne gjenstanden nå forvandles til et kunstverk av reneste sort: til begrep og konseptuell teori. Men urinalets materielle og formmessige egenskaper har allikevel ikke forsvunnet, de er fortsatt synlig til stede i gjenstanden. Vi finner fortsatt de samme egenskapene i dag, som for hundre år siden. De er riktignok fraværende i den institusjonelle estetikken, men synlige og objektivt tilstede på gjenstandsplanet.

Og her nærmer vi oss trojanereffekten. For at Duchamps readymades skal kunne bli ekte kunstverk, må deres fysiske gjenstandskarakteren usynliggjøres og skjules. Man må skjule de elementene som er undergravende, slik trojanerne gjorde da de gjemte krigere i trehesten. Den trojanske faktoren i kunstverket er selvsagt permanent tilstede, men tilsløret, og samtidig en vedvarende trussel. På et eller annet tidspunkt i fremtiden vil den skjulte gjenstandskarakteren bli synlig og revolterende, med det resultat at museenes mange trojanere vil miste sin estetiske og økonomiske verdi.

Det vil i så fall bli en stor seier for Marchel Duchamp og hans anti-estetiske prosjekt, men samtidig vil han også miste sin opphøyede posisjon i det institusjonelle definisjonshierarkiet. Men konsekvensene vil nok bli mer fatale for det kunstinstitusjonelle hegemoniet, som vil få sanert sin hele faglige kompetanse, og bli stemplet som svindlere av samme sort som veverne i «Keiserens nye klær».

Men først og fremst vil den internasjonale kunsthandelen krakelere. Når trojanerne i kunstmarkedet på bred front blottlegger sin egentlige verdi, vil kurven for salg og videresalg ligne en rett nedadgående linje. Det ville være en fruktbar realitetsjustering om kunstmarkedet slik kollapset, og måtte tilpasset seg en omsetning av verker med synlige og spesifikke egenskaper og kvaliteter. Da ville den trojanske trusselen også forsvinne.

Man kan også eliminere trojanerfaktoren på annet vis, nemlig ved å fjerne selve gjenstandskarakteren ved verket. Kunstneren kan da bare utstede et dokument som inneholder en rekke spesifikke instruksjoner og estetiske refleksjoner, som en eventuell kjøper oppbevarer og senere videreselger med fortjeneste. Dette skjer allerede, med den institusjonelle kunstmaktens bistand og velsignelse. Dette er en trygg kunstomsetning, ingen trojanere i sikte, bare den økonomiske usikkerheten som alltid hefter ved et marked.

På den annen side blir det jo nokså stusslig å besøke et museum der veggene bare er dekket med dokumenter signert av en kunstner. Men det har også sine fordeler. Når kunstdokumentene slik overtar, blir det selvsagt ingen differensiering i maleri, skulptur, grafikk etc., noe som forenkler både montering, frakt og lagring. Det betyr at vi heller ikke trenger å bygge så store museer, skjønt det hele kan jo nå digitalisere og lagres i elektroniske museer. Men, og her har vi et stort forbehold: faren for data-trojanere er overhengende!

 

 

ANNONSE
Liker du det du leser? Vipps noen kroner til Document på 13629