Sakset/Fra hofta

Når man i dag besøker moderne museer og går på aktuelle utstillinger i gallerier, så støter man på gjenstander av ulikt slag, som man ikke skjønner hvordan kan ha havnet her. Disse gjenstandene likner ikke på noe av det man har sett i tradisjonelle kunstmuseer. Nei, de likner ikke på kunst overhodet. Ikke bare folk flest reagerer på denne måte, men også fagfolk innen kunsthistorie, estetisk teori og filosofi.

Vanligvis blir slike reaksjoner avfeid med at man mangler kunstforståelse og estetisk dømmekraft. Men så enkelt er det ikke, for hva slags estetisk dømmekraft er det som får en rusten radiator til bli et viktig kunstverk i Astrup Fearnley Museet? Som skulptur betraktet likner den jo ikke på et arbeide av en Vigeland, en Rodin, eller andre verker fra kunst- historien. Siden gjenstanden befinner seg på et kunstmuseum, undrer naturligvis både vanlige folk og fagfolk seg på hvor det kunstneriske i radiatoren befinner seg.

Denne undringen skal man ikke kimse av, den har sine klare og selvfølgelig forutsetninger, nemlig i en europeisk kunsthistorie med røtter helt tilbake til antikken. Flere generasjoner nordmenn har fått kodet inn norsk og europeisk kunsthistorie, enten ved selvsyn eller gjennom bøker. Det har gitt dem en forståelse av at kunsten er en spesiell gjenstandstype skapt gjennom profesjonelt håndlag og mentalt engasjement.

Lærebøker i kunsthistorie på de fleste språk har gjort sine utvalg av verker med solid forankring i faglige metoder og spesifikke klassifiseringer. Slik også med museene som har fulgt de samme standarder og utvalgsprinsipper ved anskaffelser og suppleringer. Disse prosedyrene er systematisert og videreutviklet innen den kunsthistoriske disiplinen, som i løpet av 1800-tallet ble oppgradert til universitetsfag med vitenskapelig status.

Faget kunsthistorie, som er kjernen i mitt kompetansefelt, har altså ingen lang historie bak seg. I Norge ble det et universitetsfag på slutten av 1800-tallet. Fagets kunnskaps- og forskningsfelt var kunstens ulike formuttrykk slik den kom til syne i maleri, skulptur, tegning, grafikk og arkitektur. Kunsthistorien var altså en gjenstandsorientert fagdisiplin, med fokus på kunstverkenes formale og innholdsmessige betydninger. Den historiske situeringen var naturligvis viktig, så også kunnskaper fra tilstøtende fagdisipliner.

Fordi kunsthistorien var en gjenstandsdisiplin, bestående av materielle objekter, startet den historiske utforskningen ”nedenfra”. Den metodiske tilnærmingen tilsa dermed et empirisk perspektiv. Det faglige fokuset var det enkelte verk, som både dannet utgangspunkt og kontrollreferanse for hele tolkningsprosessen. Dette innebar ingen begrensning i forståelsen av kunstverkets kompleksitet og meningsdimensjon, men i en erkjennelse av at kunstens spesifikke betydningselementer alltid var forbundet med en fysisk uttrykksform.

Selv for en så åndshistorisk orientert kunsthistoriker som Erwin Panofsky representerte kunstverkets materielle formuttrykk det fagvitenskapelige utgangspunkt og den metodiske kontrollinstans. For Panofsky, og faget som sådant, var det en selvfølge at den kunstneriske meningen med dens eventuelle ideer, måtte komme til uttrykk i verket. Ånden måtte objektivere seg i materialiteten, for å bruke et sitat fra filosofen Hegel. Derfor ble også beskrivelsen av kunstobjektet fysiske beskaffenhet selve startpunktet, som gradvis og systematisk gjennom ikonografisk analyse og ikonologisk tolkning, ga oss en faglig holdbar forståelse av verket.

Denne målbevisste fokuseringen på kunsthistorien som en gjenstandsbasert disiplin, har vært garantien for fagets vitenskapelighet. Definisjonsmessig ble kunstbegrepet bestemt gjennom nødvendige og tilstrekkelige betingelser, der gjenstandskarakteren med sine fysiske egenskaper, selvsagt utgjorde en nødvendig betingelse. Selvsagt, fordi den var et begreps- messig «sine qua non», «uten hvilket ikke» noe kunne bestemmes som et kunstverk.

De øvrige egenskapene ved kunstverket grupperte seg omkring gjenstandskarkteren i en «hierarkisk» struktur, fra de fysisk forankrede, som feks. materiale og form, til de mer abstrakte, som motiver og ideer. Men uansett nivå i dette hierarkiet utgjorde den materielle formkarakteren det nødvendige utgangspunkt for en bestemmelse av gjenstanden som et kunstverk. Hver enkelt egenskap ved gjenstanden ble vurdert om den var spesifikk og tilpasset den kunstneriske helheten.

Slike spesifikke egenskaper og begrepsmessige vurderinger har gjort at det var mulig å skille mellom ulike typer objekter. Det innebærer at ikke hva som helst kan subsumeres under gruppen av kunstgjenstander. En kassert radiator eller en fransk utedo kan neppe oppfylle kravene, det vil si de tilstrekkelige betingelser, for å klassifisere dem som kunstverk. De har riktignok en gjenstandskarakter, men den har de felles med de fleste andre gjenstander i verden. Det de har av øvrige egenskaper er dessuten spesifikke med henblikk på helt andre gjenstandstyper, nemlig radiatorer og utedoer. De kan derfor hverken bruksmessig eller begrepsmessig plasseres i gruppen av kunstverk.

Men hvorfor blir de da betraktet, omtalt og omsatt som kunstverk? Sett ut fra en kunsthistoriske synsvinkel, med fagets krav til vitenskapelig dokumentasjon, metodisk kontroll og begrepsmessig presisjon, faller de to gjenstandene langt utenfor kunstfeltet.

Allikevel blir de akseptert som kunstverk. Uten annet belegg enn at noen hevder de er det. (På samme måte som når presten praktiserer transsubstansiasjonslæren under Nattverden.) Er man en seriøs fagperson derimot, holder det ikke med luftige påstander, de må belegges med analyser og begrunnelser som kan etterprøves. De kunstsakkyndige er jo ikke paver som kan tale på vegne av Vårherre. Kunsthistoriefaget er ingen teologi.

Nå er det selvsagt mange veier inn til et kunstverk, men alle metoder og faglige perspektiver har alltid vært rettet inn mot hva gjenstanden i seg selv bærer av betydninger. Kunstobjektet i seg selv representerer da også selve kontrollinstansen for at det vi etablerer av tolkninger har med nettopp denne typen objekter å gjøre. Det ligger derfor i faglighetens premisser at gyldigheten av en tolkning bare kan bli bekreftet med systematisk etterprøving av de metodiske prosedyrenes omgang med verket.

Med et slikt historiefaglig utgangspunkt blir så klart mye av samtidskunsten problematisk. Både i museer og aktuelle kunstutstillinger ser vi gjenstander som ikke tilfredsstiller fagets krav til kunstnerisk formgiving og betydningsdannelse. De mangler nettopp de spesifikke egenskapene som kunsthistorien bygger sin faglighet på. Hvordan skal vi da som kunsthistorikere forholde oss til nettopp slike objekter som den nevnte radiatoren i Astrup Fearnley Museet? Eller de tre franske utedoene av Lars Ramberg, som Nasjonalmuseet kjøpte inn til markeringen av Unionsoppløsningen?

IMG_2509

Skal vi bare avvise dem?

Det store problemet med mye av samtidskunsten, er at gjenstandskarakteren er helt uvesentlig. Mange kunstnere arbeider nå ut fra den forutsetning at det kunstneriske ikke har noe med gjenstandens fysiske beskaffenhet å gjøre. Kunsten ligger ikke i en gjenstand, påstås det, men i den mentale prosessen. Kort sagt så er kunsten et konseptuelt fenomen. Denne diskutable og tåkeaktige kunstoppfatningen er selvsagt utbredt hos dagens kritikere, men også i stigende grad hos yngre kunsthistorikere.

Hvordan kunsthistorikere kan håndtere samtidskunsten ut fra et slikt perspektiv, er meg en gåte. Når kunsten ikke lar seg observere i en konkret gjenstand og deretter tolkes ut fra gjenstandens formgitte beskaffenhet, men bare befinner seg i kunstnerens hode, hvilke metoder har man da til rådighet. Noen må det jo være, for de moderne museene er fulle av slike objekter. Forankret i det kunsthistoriske faget kan de ikke være. Kunstfenomenet synes i dag å befinne seg i skjæringspunktet mellom psykologi og økonomi.

 

Mest lest

En stille invasjon