Kommentar

 

De fleste kunstinteresserte har god kjennskap til Odd Nerdrums billedkunst. Noen har også fått med seg at han har vært inspirert av den italienske barokkmaleren Caravaggio, som var virksom på begynnelsen av 1600-tallet. Malemåten, med den sterke vektleggingen av lys og mørke, det man kaller chiaro oscuro på italiensk, er et sentralt virkemiddel hos Caravaggio. Så også hos Nerdrum, som nærmest har gjort det til et varemerke.

Men det er også andre aspekter ved Caravaggios billedkunst som har gitt Nerdrum viktige impulser. Særlig gjelder det Caravaggios maleri ”Peters korsfestelse”, som har en komposisjon Odd Nerdrum også  har benyttet i maleriet ”Mordet på Andreas Baader” fra 1977-78.  Både Caravaggio og Nerdrum komponerer motivet over et Andreaskors, det vil si et skråttstilt kors som får handlingen i bildene til å bli både dynamiske og dramatiske. I begge bildene er det en henrettelse på gang. Mens Nerdrums maleri er innlegg i en politisk debatt, er Caravaggios motiv en dramatisering av en bibelsk og religiøs hendelse

Uten tvil har Caravaggios billedkunst vært viktig for Odd Nerdrums utvikling av sitt eget maleri.

Derfor kan det være interessant å se nærmere på hans forbilde, og spesielt Caravaggios maleri ”Peters korsfestelse”, som i flere henseender synliggjør en folkelig fremstillingsform og en religiøs tilhørighet som appellerer til et bredt spekter av kunstinteresserte mennesker. Publikums store interesse for Nerdrums malerier synes å være av det samme slaget.

Michelangelo Amerighi, eller Merigi, er kanskje den mest særpregede og kontroversielle kunstner i den romerske skole og regnes som den tidlige barokkens fremste mester. Han er kjent under navnet Caravaggio, etter sin fødeby med samme navn.

Etter korte studier i Milano og Venezia dro han som 20-åring til Roma. Han regnes som realisten innen barokken. Caravaggio levde på en tid da pavekirken prøvde å komme på fote igjen etter reformasjonens massive angrep. Pavekirken satte i gang et storstilt propaganda apparat, satt i scene av Congregatio de Propaganda Fide (Kongregasjonen for troens utbredelse), for å gjenvinne sin dominans som de kristnes religiøse overhode. Det omtales også som motreformasjonen.

Kunstnere og arkitekter fikk nå i oppdrag å utforme storstilte byggverk med rik utsmykning som skulle gi uttrykk for pavekirkens nystartede strategi om å bekjempe protestantismens utbredelse. At Caravaggio ble en av de mest betydningsfulle kunstnerne i denne sammenheng, er litt av et paradoks. Både i sin kunst og ellers i sitt personlige liv var han egenrådig og ustyrlig. Han kom stadig i klammeri med myndigheter, og måtte i 1606 forlate Roma etter å ha drept en motstander i duell. Han var heller ingen tilhenger av pavekirken og tilhørte en legmannsbevegelse med et trosinnhold og en teologi som stammet fra urkristendommen

Den barokke kunstens pompøse og overveldende stil hadde Caravaggio lite til overs for. At han allikevel fikk oppdrag av kirken, kan ha noe å gjøre med nettopp hans realisme og folkelige forankring. Hans motiviske bruk av vanlige mennesker fra gaten, som modeller for religiøse hendelser, kunne brukes i kirkens propaganda, i den hensikt å få inkorporert flest mulig av de kristne opprørske fraksjoner. Manierismens ofte dekadente, utflytende og mystisk pregede kunst var ikke lenger egnet til kirkens nye propaganda i motreformasjonens tjeneste. Men Caravaggios realisme hadde en ekthet og konsekvens som kunne benyttes i kirkens folkelige program for å nå en større befolkning.

Caravaggio ble oppdaget av kardinal del Monte, som i 1597-98 gav ham i oppdag å male tre scener fra Matteus evangelium. De skulle pryde Capella Contarelli i kirken S. Luigi dei Francesi. Men allerede det første bildet, altertavlen, ble en skandale. Evangelisten ble fremstilt som en grovarbeider fra gaten, skitten og herjet, som viljeløst ble diktert av en engel under utformingen av den hellige tekst. Denne vulgariteten og mangel på decorum ble ikke tolerert av kirken, og en ny modifisert utgave ble laget.

Allikevel fikk han, sammen med Annibale Carraci i 1601-1602, et nytt oppdrag. Nå skulle han male ”Peters korsfestelse” og ”Paulus omvendelse” . Maleriene skulle plasseres i Cerasi-kapellet i kirken Santa Maria del Popolo. Hovedalteret, med en fremstilling av Marias himmelfart, ble tildelt Annibale Carracci.

Cerasi-kapellet:

Santa Maria del Popolo ble bygget på 11-hundretallet og finansiert av den romerske befolkning, derav navnet. Kirken ble påbygget på 1300-tallet og ombygget i siste halvdel av 1500-tallet etter ordre fra pave Sixtus IV. På slutten av 1600-tallet utformet Bernini den barokke fasaden på kirken.

De to motivene, Peters korsfestelse og Paulus omvendelse var helt i tråd med pavekirkens propaganda. Peter og Paulus er kirkens to hovedfigurer. I følge tradisjonen led både Peter og Paulus martyrdøden under keiser Nero. I tråd med den oldkirkelige tradisjonen ble Peter gravlagt på Vatikan-høyden der hvor Peterskirken ligger. Navnet Peter som den katolske kirken er grunnlagt på, betyr klippen. Han avbildes som oftest med en nøkkel, symbolet for inngangen til kirken og himmelriket. Det er derfor ingen tilfeldighet at Bernini tegnet Petersplassen i form av et nøkkelhull. Paulus, som var fariseer, og en heftig motstander av kristendommen, ble omvendt på veien til Damaskus. Etter denne hendelsen blir han en nidkjær misjonær. Han driver en utstrakt omvendelse av hedninger, og står for utbredelsen av kristendommen til resten av verden.

I Cerasi-kapellet befinner ”Peters korsfestelse” seg på venstre side og viser slik hen til kirkens grunnleggelse, mens ”Paulus omvendelse”, til høyre, refererer til kristendommens fremtidige og stadig pågående utbredelse. Carraccis hovedmotiv ”Marias himmelfart”, står da som symbol for kirken som det stedfortredende jordiske himmelriket.

Maleriet i barokken skulle bli dominert av tre ulike stilretninger. Den maleriske fra Tizian og Tintoretto, den klassiske i tradisjon fra renessansen og Rafael med Carracci-brødrene som fremste representanter, og realismen der Caravaggio er hovedkunstneren.

Carracci og Caravaggio blir ofte satt opp som to motsetninger i den tidlige barokken. Carracci-brødrene sto for den akademisk, antikiserende tradisjonen og ble ofte kalt eklektikere, i den forstand at de hentet motiver og malemåte fra de beste kunstnerne i antikken og i renessansen, for slik å skape en lærd syntese. For Carraciene var begrepet ”disegno interno” (den indre ide), av størst betydning. Motivene skulle fremstilles ut fra antikkens og renessansens skjønnhetsidealer, der virkelighets- gjengivelse kun ble brukt for å fremme disse.

Det motsatte gjaldt for Caravaggio. Han var sjokkerende kompromissløs i sin realisme. Han mente at en fornyelse innen malerkunsten måtte skje gjennom studiet av den synlige virkeligheten, men poengterte også at dette studiet ikke måtte resultere i ren imitasjon, eller etterligning. Dette gjaldt både for det å etterligne naturen, eller å kopiere de gamle mestrene. Denne konsekvensen viser seg i at han vegret seg for å ha medhjelpere i sine oppdrag, og han ville heller ikke ha elever som kunne imitere hans egen stil.

Ser vi på maleriet ”Peters korsfestelse”, som hører til Caravaggios modne verk, er dette naturstudiet påtagelig. Her er det ikke mye igjen av renessansens idealisering, eller spor etter antikke forbilder.

Maleriet er i høydeformat, og måler 230 x 175 cm. Bildet er malt med olje på lerret, og befinner seg i Cerasi-kapellet i Santa Maria del Popolo. Oppdragsgiveren var Tiberio Cerasi, den pavelige skattmesteren.

Motivet viser en konsentrert handling, en korsfestelse. Det er få elementer i bildet. Kunstneren har skåret inn til beinet for å få en så fortettet handling som mulig, ingen overflødige elementer er tatt med. Kun tre menn som strever med å få reist et kors befinner seg i billedplanet, pluss en fjerde, som ligger spikret fast med hodet ned. I følge tradisjonen ville ikke Peter la seg bli korsfestet på samme vis som Kristus, fordi han ikke følte seg verdig nok.

Motivet er uvanlig utformet, og det på flere måter. Bildets bakgrunn ligger i stummende mørke og handlingen som fremstilles, er trukket helt frem mot billedflaten, slik at deler av mannen på venstre side ikke er fullt synlig på bildet. Maleriet får slik preg av å være et tilfeldig utsnitt, noe som var uvanlig for tiden. Også det at han skildrer korsfestelsen som en fysisk handling, bryter med det klassiske prinsipp om ro, harmoni og likevekt. På den tiden var det også uvanlig at handlingen ble skildret i så sterke kontraster mellom lys og skygge.

Et annet virkemiddel som er med på å gi dette motivet et dramatisk preg, er bruken av diagonale linjer. Alle de fire skikkelsene er gruppert i to kryssende diagonaler.  Diagonaler er typiske for barokke billedfremstilinger, de skaper bevegelse og dramatikk i motivet, samt en visuell dynamikk på det formale plan. I dette tilfelle er diagonalene også brukt med henblikk på å fremheve bildets symbolikk.

Som nevnt utspiller handlingen seg helt i forgrunnen av bildet. Dette partiet er spesielt opplyst, mens bakgrunnen befinner seg i mørke. Billedrommet består dermed bare av en forgrunn og en bakgrunn, med en markant betoning av handlingen i forgrunnen. Og det er her Caravaggio eksponerer sin originale chiaro oscuro-teknikk. Lyset strømmer inn fra høyre, omtrent som fra en spotlight, og brukes bevisst for å fremheve handlingens sentrale innhold. Denne lysføringen har et dramaturgisk grep, der handlingen får en slående og visuelt påtrengende karakter. Dette er stor dramatikk. Det er som å være på teater og se høydepunktet i en antikk tragedie på nært hold.

Formgivingen av personene er viktig i denne sammenhengen. Hver enkelt figur er realistisk skildret. I likhet med formgivningen er også fargebruken nøktern og saklig. Nyanser av grått, brunt og sort blir satt opp mot gul-hvite kontraster.  Antagelig har bestemte mennesker stått modell, for som nevnt var naturstudier det essensielle for Caravaggio.  I Caravaggios maleri er det viktig å se hvordan han modellerer figurene. De er formgitt ved hjelp av et samspill mellom lys og mørke, og uten bruk av kontur. Den tyske kunsthistorikeren Heinrich Wölfflin karakteriserer denne metoden som ”malerisk”, til forskjell fra renessansens ”lineære” formuttrykk. Caravaggios malemåte hører dermed hjemme i det barokke formuttrykket, slik Wölfflin beskriver det.

Når vi ser på Caravaggios beskrivelse av menneskene i bildet, er det lite idealisering å spore. Det er enkle mennesker, trolig arbeidsfolk, som er uflidde og skitne, sikkert også svette av slitet med å reise korset og den korsfestede. Personene i dette korsfestelsesdramaet er hentet fra et sosialt sjikt som befinner seg på et lavt nivå i samfunnet. Man kunne nesten beskrive skildringen som et stykke sosialrealisme, bare tre hundre år for tidlig.

Det er her naturlig å utdype det som kalles bildets ikonologi, det vil si Caravaggios åndelige horisont for hans kunstneriske ambisjoner. Som nevnt i innledningen hadde Caravaggio en forankring i en lekmannskristendom, nærmere bestemt i en gnostisk religiøs strømning med røtter tilbake til urkristendommens mange forskjellige sekter. Gnostisismen var av gresk opprinnelse, og den fikk en betydelig innflytelse på kristen tro og tenkning i de to første hundreår etter Kr.f.

Gnostisismen betegnes som en frelseslære, der gnosis (kunnskap, innsikt) skal vise veien til åndelig frigjøring og frelse. Denne frelsen er personlig og formidles ikke gjennom kirkelige institusjoner, men tilegnes ved kontakt med og veiledning fra åndelige ledere og autoriteter.

Disse gnostisk influerte sektene avviste derfor den kirkelige autoritet. De representerte en folkelig religiøsitet som ikke lot seg styre på annet vis enn gjennom sine åndelige ledere.

Den gnostiske tenkningen skilte skarpt mellom ånd og materie, lys og mørke, godt og ondt.

Det er vanlig å karakterisere den som en dualistisk tenkemåte, der drivkreftene i verden skyldes motsetninger, så også i frelsesforløpet. Lyset representerer for dem ånd, sannhet og gode gjerninger, med andre ord de positive krefter som var i konstant kamp med mørkets makter.

Denne kampen foregikk i hvert enkelt menneske. Å oppnå frelse var en lang og tornefull vei mot lysets rike.

Ut fra et slik perspektiv er det denne tankegangen og dette trosgrunnlaget som styrer Caravaggios kamp med maleriets motiver og virkemidler. Når han skiller så skarpt mellom lys og mørke, mellom de sterkt belyste partier i forgrunnen og det stumme mørket i bakgrunnen, skaper han ut fra den dualistiske tenkningen i gnostisismen. Kunstneren viser dette med dramatiske virkemidler. Det er den skarpe lysføringen som både definerer kroppene og samtidig viser hen til en overjordisk, åndelig lyskraft. Peters lidelse og martyrium blir omsluttet og forløst av en guddommelig inngripen, av lysets seier over mørket. Et aspekt som understreker dette er Peters opprørske holdning, der blikket er vendt mot naglen som er spikret inn i hånden, og som derved peker på den sanne veien mot frelse – den personlige.

De kunstneriske virkemidlene hos Caravaggio har derfor en dypere hensikt. Hans realistiske formspråk virker på den ene side nøkternt og saklig, på den annen åpner den for en religiøs dimensjon som peker ut over bildets rammer. Dette innebærer at virkemidlene også må sees i en utvidet sammenheng.

Caravaggios bruk av diagonaler er her interessant. Slik han plasserer dem i bildet fremhever de ikke bare Peters korsfestelse, de peker også utover billedrommet, mot oss som betraktere. Diagonalene har dermed to retninger, en som fremhever handlingen og meningen i bildet og en som søker ut over billedrammen, mot betrakterne og virkelighetens verden. Effekten er slående: Når man kommer inn i synsfeltet for bildet, får man umiddelbart innblikk i et skjebnedrama. Betrakteren blir dermed også trukket inn i selve handlingen, til det å være delaktig i Peters martyrium.

Caravaggio vil vise oss at dette martyriet ikke bare er malt for barokkens tilskuere der og da, men er et tidløst tema som berører menneskene uavhengig av tid og sted. Ja, selv her og nå, i vår virkelighet, har det et utfordrende budskap. Og det gjelder uansett om du er fattig eller rik, geistlig eller verdslig, mektig eller avmektig, så blir vi alle ved betraktning av bildet trukket inn i dette dramaet på likeverdige vilkår.  Dramaet handler om menneskets evigvarende kamp mellom de to grunnmotsetningene i tilværelsen, lys og mørke, frelse og fortapelse, liv og død.

Caravaggios spesielle bruk av disse visuelle, maleriske virkemidlene synes slik å ha sitt utgangspunkt og sin begrunnelse i hans religiøse tro og tenkning. De er derfor ikke bare rene grupperinger av formelementer, men har som før nevnt sin opprinnelse i et åndelig livsinnhold.

Men en slik konklusjon kan man ikke trekke bare på grunnlag av selve bildet. Det åndelige og religiøse innholdet må også forstås i forhold til hans bakgrunn i et bestemt religiøst miljø. Det vil si i en kontekst der kirkebygget og den folkelige menighetens trosgrunnlag utgjør en viktig del av tolkningsgrunnlaget. Man kan si at hos Caravaggio representerer realismen og hans ciaro oscuro en så radikal overskridelse av de klassiske kodene at vi må bevege oss ut over bildet og inn i datidens religiøse kontekst for fullt ut å kunne forstå ”Peters korsfestelse”.

Jeg nevnte innledningsvis at Caravaggio var sterkt kritisk til den katolske kirke. Denne kritikken viser han mest tydelig i sin uttrykksform. Hans nøkterne og saklige realisme kunne til tider være nærmest støtende for kirkens krav til decorum.

Det vi i denne sammenheng også skal legge merke til, er fraværet av Peters viktigste attributt, nemlig nøklene. I kirkelig sammenheng er nøklene symbolet på kirken som institusjonen, og at Peter slik er avbildet uten nøkler kan også sees som en indirekte kritikk av kirken. Nå var det ikke helt uvanlig at Peter ble malt uten nøkler, men i denne sammenheng, med Caravaggios bakgrunn i en lekmannsforståelse av kristendommen, er det rimelig å anta at fraværet av nøkler kan bety at kunstneren ønsker å signalisere sitt skeptiske syn på kirkens overhøyhet.

Men allikevel, kirken engasjerte nå Caravaggio til dette oppdraget, og det i en kirke som i utgangspunktet både var finansiert av folket og som bærer dets navn St. Maria del Popolo. Pavekirken viser her sin århundrelange trening i å katolisere når det gjelder å fange inn kjettere og andre tapte sjeler i motreformasjonens opplegg.  Den katolske kirkens fleksibilitet med henblikk på å ta i bruk nye kunstneriske metoder og virkemidler i sin propaganda fide, for å opprettholde sin religiøse dominans som kristendommens forvalter på jorden, har vært enormt betydningsfull. Caravaggios kunstneriske nyvinninger ble utdypet og brukt av de fleste kunstnerne i barokken som gikk i kirkens tjeneste. Vektlegging på dramatikk fremfor renessansens harmoni, av det følelsesmessige i stedet for en ideal orden, utstrakt bruk av lys og skygge, det maleriske fremfor det lineære, handling i stedet for stillstand, rom fremfor flate, ja, det er mange slike motsetningspar som markerer at barokken innebærer en ny historisk fase. Etter hvert inngår da også alle disse dynamiske virkemidlene i den katolske kirkens kunstneriske vokabular.

At Caravaggio er blitt stående som den mest nyskapende i barokken, fremfor Carracci, sier også mye om kirkens forutseenhet. Carraccci-brødrenes klassiske tilknytning og skoledannelse skulle da heller ikke på langt nær få den samme innflytelse på fremtidens kunst, som Caravaggios. Den hollandske barokken i borgerlig tapning og det spanske 1600-tallets religiøse maleri hadde vært utenkelig uten Caravaggio. Ja, man kan endog trekke linjene opp til 1800-tallets realisme. For da ikke å glemme Nerdrum-skolen i nyere norsk kunst. Slik blir også Caravaggios ettermæle et paradoks. Han som ikke ville ha elever, ja, ikke engang medhjelpere i sine oppdrag, fordi han var redd for kopiering og etterligning, fikk flere etterfølgere enn kanskje noen annen kunstner i kunst- historien.