Kommentar

Overskridelser og sjangerblanding er populære begreper i dagens kunstliv. De har vokst frem i kjølvannet av den modernistiske bruddtenkningen, og angir en rekke deskriptive kjennetegn for hva som er toneangivende kunst. Men kjennetegnene er ikke bare deskriptive, de fungerer også som normative kriterier for hva som er ekte og autentisk samtidskunst. En kunstner som Odd Nerdrum vil naturligvis falle utenfor en slik bestemmelse. Hans kunst fremviser ingen overskridelser på modernismens premisser. Følgelig er han uinteressant, og blir utstøtt.

Hva skal man gjøre med slike kunstnere, som ikke oppfyller kriteriene til å være en seriøs samtidskunstner? Ja, for det finnes mange av dem, både her hjemme og i utlandet. Og de lever og virker i vår egen samtid. Allikevel er de ikke samtidige med det som er toneangivende kunst i dag. Kanskje det er noe galt med begrepene og kriteriene. Mulig begrepet for samtidskunst er for snevert, at utvalget begrepskjennetegn ikke treffer det som faktisk skjer i samtidskunsten.

I løpet av de siste hundre årene er kunstbegrepet blitt systematisk utvidet. Dette for å fange opp uttrykk og strømninger som ikke ble registrert tidligere. Men vel så viktig var det en åpenhet for det nye og kontroversielle. Innen horisonten av det moderne fremstår avantgarden som pådriverne mot stadig nye stadier i kunstens utvikling. De var fortroppen som fornektet tradisjonen og det bestående, samtidig som de gjorde overskridelser til et strategisk redskap i fremskrittets tjeneste.

Kunstbegrepet ble dermed et gissel for de permanente brudd med fortiden. Det som var gårsdagens kunst, ble sett på som et tilbakelagt stadium og noe mindreverdig. De stadige utvidelsene av kunstbegrepet var egentlig ikke utvidelser, men blott og bart en akseptasjon av det nye. Straks det nye og overskridende ble subsumert under kunstbegrepet, ble gårsdagens formuttrykk ekskludert. Dermed ble ikke begrepets omfang og innhold utvidet. Tvert i mot. Det ble snevret inn i forhold til kriteriet for det nye og overskridende.

Vi ser denne begrepslogikken tydelig praktisert på 50- og 60-tallet, da modernismen fikk sitt gjennombrudd. De tradisjonsbundne kunstnerne tviholdt på sine definisjoner, og avviste konsekvent det nonfigurative formuttrykket. Modernistene lot seg allikevel ikke stanse, de erobret stadig større innflytelse, med den begrunnelse at kun de var på høyde med sin tid.
Modernismen var nyskapende og på parti med fremskrittet. Tradisjonalistene derimot, representerte et tilbakelagt stadium. Deres figurative kunst var bakstreversk og banal.
Knappe 20 år senere ble denne avantgardetenkningen feid av banen. De postmoderne filosofene gjorde kort prosess med overtroen på fremskrittet og de permanente overskridelser.

Kategorien «det nye» fikk samme medfart, alt ble kjørt på skraphaugen. Endelig ble kunstbegrepet utvidet til å omfatte alle. Den lineære historieoppfatningen som dominerte avantgarden og modernismen, og systematisk ekskluderte gårsdagens kunst, var ikke lenger en brukbar hersketeknikk. Nå kunne man la seg inspirere av alle tidsepoker. Fortiden var en ressurs.

Allerede på 90-tallet var denne teoretiske omkalfatringen glemt. Avantgardens teorier ble rehabilitert og finpusset. Man snakket ikke lenger om moderne kunst. Nei, nå dreide alt seg om samtidskunst. Man kunne ikke ha et museum for moderne kunst, det var et tilbakelagt stadium. Det korrekte måtte være et museum for samtidskunst. Men hva er samtid, og hva er samtidskunst? Det vi vet er at samtid ikke er fortid, samtiden er nå.

Men ethvert nå blir straks avløst av et nytt nå. Tiden står altså ikke stille, den avleverer kontinuerlig en strøm av øyeblikk som ikke lenger er nåtid, men fortid. Paradoksalt nok inneholder begrepet samtid en rekke eksponerte øyeblikk som ikke lenger er nåtid, men uomgjengelig fortid. Hvor finner vi da samtiden? Sett ut fra tidsaksen og strømmen av stadig nye øyeblikk, er begrepet om samtidskunst en teoretisk konstruksjon.

Nå er alle begreper en teoretisk konstruksjon, men enkelte av dem har mer rot i virkeligheten enn andre. Begrepet om samtid forutsetter at vi har et avgrenset tidsrom, i alle fall en varighet ut over dagen i dag. Men problemet er avgrensingen. Hvor lang tid tilbake skal vi gå for å sette grensen, 10 år, 20 år, eller 50 år? På det punkt er det bare kunsten som kan gi oss holdepunkter. Det må være visse trekk ved kunsten i denne strømmen av forgangen nåtid som gjør at det gir mening og blir fruktbart å sette bestemte skiller.

Det vi skal merke oss, når vi setter et skille, er at denne grensen er rent deskriptiv. Følgelig også uten normative føringer. Men slik fungerer ikke begrepet om samtidskunst. For det første kan samtidsbestemmelsen fortsette i det uendelige, stadig nye samtider dukker opp. Derved får vi også en evigvarende samtidskunst. For det andre er begrepet om samtidskunst, slik det i dag brukes av kritikere, kuratorer, gallerister og museumsfolk, en rent normativ vurderingskategori.

Grunnen er den at begrepet om samtidskunst har suget opp i seg alle avantgardens vurderingskriterier. Tar vi en hvilken som helst av dagens anmeldelser, så ser vi at kritikeren anvender kriterier som det nye, det overskridende, det eksperimenterende, det prosessuelle og det radikale, for å nevne de mest sentrale. Kriterier som protest, provokasjon, brudd, relasjon, sitatbruk, konsept, kontekst og romlig aktualisering hører også med når samtidskunsten skal spesifiseres og evalueres.

Hovedkriteriene for sann og ekte samtidskunst er det nye og det overskridende. Hvis et kunstverk ikke fremviser nye elementer, som samtidig er overskridende, har det ikke samtiden i seg. Begrepet om samtidskunst insisterer på at et verk må være i forkant. Det må kontinuerlig demonstrere ny mening. Og da kan man ikke gnage på gårsdagens overskridelser, men presentere noe ingen ennå har sett.

Til forskjell fra avantgardens visjoner om fremtiden, har ikke dagens begrep om samtidskunts noe utopisk perspektiv. Fremskrittsutopiene har hatt en lei tendens til å handle mer om overgrep enn overskridelser. Så mye har i alle fall de aktuelle aktørene i kunstfeltet forstått. Riktignok peker jakten på det nye alltid fremover og gir løfter om forlokkende brudd og overskridelser, men perspektivet er kortet inn. Man jobber ad hoc, her og nå, og bruker kriteriene om det nye og overskridende bare som veiledende styringsprinsipper.

Ikke dessto mindre bestemmer disse prinsippene rammene for hva som er samtidskunst. Det kan godt tenkes at andre kriterier kan være vel så adekvate og interessante som styringsprinsipper for hva som er samtidskunst. Slike finnes, og de har fungert utmerket gjennom flere hundre år, men de må naturligvis melde pass når de skal vurdere en utstilling bestående av ingenting. For eksempel kunne Tino Sehgals utstilling i Kunstnernes Hus (2011) ikke la seg vurdere ut fra noen kriterier. Verken historiske eller aktuelle. Alle salene var nemlig tomme.

Man kan kanskje si at Sehgals prosjekt var overskridende, men da på en måte som ikke utvider begrepet om samtidskunt. Det forutsetter jo at ingenting synliggjør noe kunstnerisk nytt og anderledes. Men når man bare utstiller ingenting, overskrides da heller ingenting. En slik mønstring betyr egentlig at man negerer alt, først og fremst kunsten, så samtidskunsten, men også utstillingslokalet, nemlig Kunstnernes Hus.

Logikken er tvingende og burde snart sette, ikke begrepet for samtidskunst, men selve kunstbegrepet på dagsorden, et begrep alle fagfolk i kunstverdenen skygger unna. Nå er det ikke så lett å skrive om kunst og utstillinger, uten å bruke ord og begreper. Selv ved en enkel beskrivelse må vi bruke begreper, det handler jo om å definere fenomener, noe som blir enda mer akutt når vi skal vurdere kunst. Begrepene er her uunnværlige og de må være spesifikke, ellers kan vi ikke skjelne ting fra hverandre. Hvilket er kunstkritikkens kjerne.

Løsningen på denne kinkige situasjonen, er å gjøre som Tino Sehgal, man tier, og skriver ingenting. Eller man skriver om ingenting, på en slik måte at det oppfyller samtidskunstens begrep om at kunsten ikke kan settes på begrep. I praksis betyr det at kritikeren sier hva som helst om ingenting. For alt er jo kunst etter den herskende kunstteorien.