Kommentar

Edward Hopper People in the sun (1960)

I løpet av de siste 200 til 300 årene har filosofer, teologer og sosiologer beskrevet og diskutert urovekkende endringer i de vestlige samfunn, heri inkludert Amerika. Endringene er uvanlige og går på en tiltagende fremmedgjøring i befolkningen. På 1800-tallet er fremmedgjøringen særlig forbundet med industrialiseringen og de nye mekaniserte arbeidsformene som forvandler arbeiderne til brikker i samfunnsmaskineriet. Arbeiderne blir ikke bare fremmede i forhold til jobben, men også fremmede for seg selv og sine kolleger.

Denne formen for fremmedgjøring (Entfremdung) løper parallelt med en endring i menneskets forhold til sin livsverden. Tidens instrumentelle fornuftsdyrking og sekularisering fratar enkeltindividet troen på årtusener med religiøse innsikter og tradisjonsbundne verdier, normer og regler. Mennesket befinner seg nå i en av-fortryllet (Entzauberung) virkelighet hvor tilværelsen blir tømt for sin iboende mening. De er blitt fremmedgjorte i åndelig forstand og befinner seg i en tilstand der alle moralske forankringer og sosiale relasjoner gradvis går i oppløsning.

Fremmedgjøringen og av-fortryllelsen løper side om side, som en negativ understrøm i realiseringen av det moderne prosjekt. Stadig nye områder av menneskets livsverden blir fratatt sine iboende verdier og betydninger. Meningsløsheten i den moderne kunsten gir oss et godt bilde på hvordan den estetiske kreativiteten mister fotfestet og famler i blinde. I stedet for å samle sine evner og krefter til motstand forsterker kunstnerne meningsløsheten.

Selv om det å skildre det moderne menneskets følelse av fremmedgjøring overfor sine om- givelser og seg selv har vært et sentralt anliggende for det tyvendeårhundrets kunst, er det få kunstnere som har maktet å anskueliggjøre krisetilstanden. Den amerikanske kunstneren Edvard Hopper var en av dem som malte fremmedgjøringen og av-fortryllelsen, og på den måten synliggjorde kunstens sanne forpliktelse i sin samtid.

Edward Hopper (1882-1967) hører til første generasjon av amerikanske moderne realister. Han vokste opp i et solid amerikansk middelklassemiljø i en landsby i staten New York. Utover tre studieopphold i Europa, det siste i 1910, levde og virket han tilbaketrukket hele sitt liv i New York. Til sin død hadde han sitt atelier i øverste etasje i «The Village» på Manhatten. Her levde han sammen med sin kone Jo, som han ble gift med i 1924. Bortsett fra en del reiser, besto den eneste avvekslingen i sommeropphold i South Truro på Cape Cod.

På sine Europareiser fikk Hopper øynene opp for den klassiske kunsten, samtidig som han mottok impulser fra den franske samtidskunsten. I skjæringspunktet mellom det klassiske og det moderne, vokste det frem en dyp skepsis til den moderne kunsten som rundt 1910 hadde fått fotfeste i det parisiske kunstmiljøet, en kunst han vurderte som intellektuelle påfunn uten fantasi.

De første årene (1909-1912) livnærte han seg som avisillustratør i i New York. I disse årene studerte og utdypet han sin motivkrets, slik han også fordypet seg i det realistiske formspråket, hovedsakelig via tegninger og akvareller. Kunstnerisk er bildene ennå ikke av så stor interesse. Selv om Hopper ganske tidlig var på sporet av sin særegne motivkrets, er det først i 1920 årene, etter en jevn produksjon med malerier, at hans kunstneriske prosjekt tar form: skildringen av den moderne amerikanske virkelighet, hos middelklassen.

Gjennomgående kretser Hoppers oppmerksomhet om to hovedtemaer, på den ene siden skildringen av den amerikanske landsbygden, på den annen det moderne storbylivet. Hopper tar utgangspunkt i egne erfaringer og nære omgivelser, det vil si den livsfølelse disse skaper i ham når kontakten med det opprinnelig er gått tapt. Tilsynelatende tar Hopper opp trivielle temaer, men ved hjelp av sitt særegne billedspråk klarer han å si noe universelt om det moderne menneskets situasjon. Det interessante er at skildringen utfolder seg på flere nivåer med stadig dypere dimensjoner.

På det første nivået er Hoppers biografiske liv utgangspunktet. Billedbetydningen retter seg mot det personlige. Her dreier problematikken seg om den psykiske fremmedgjøringen som en førstegenerasjon storbyboer opplever, ikke bare i forhold til sitt landlige utgangspunkt, men også i forhold til storbyen som sådan. Hopper har på det personlige plan tapt kontakten med landsbylivet, slik han også føler seg hjemløs og fremmed i den store metropolen.

Ved hjelp av en stiv og komprimert realisme, med sterke, til dels grelle farger, og ikke minst en nesten sakral lysføring, blir det faktisk sette i hans enkle hverdagsskildringer fra landet forvandlet til en ny realitet,

(Klokken syv om morgenen, 1930)

(Benzin 1940)

Det dreier seg altså ikke om avbildning, hverken av kjensgjerninger, eller et fragmentert verdensbilde. Hopper omdanner seg selv til et kunstnerisk medium, der han ut fra en personlig og autentisk erfaring allmenngjør samtidens livsfølelse i et malerisk forståelig språk.

I et brev, datert 1939, til Charles H. Sawyer, daværende direktør for Addison Gallery of American Art, utdyper Hopper denne måten å uttrykke seg kunstnerisk på:

«For meg er form, farge og skikkelse mere midler til formålet, de verktøjer som jeg arbejder med, og de interesserer meg ikke for deres egen skyld. Jeg er i første række interesseret i det brede felt af erfaring og følelse, som hverken litteratur eller rent artificielt orienteret kunst beskæftiger sig med……. Mitt mål med at male er altid at benytte naturen som et medium, at forsøge at fastholde mine mest intime reaktioner til genstanden på lærredet, sådan som den ser du, når jeg holder mest af den. Når kendsgjerningene stemmer overens med mine interesser og forudgående forestillinger. Hvorfor jeg hellere udsøger mig bestemte genstande fremfor andre, ved jeg ikke helt selv, bortset fra at jeg tror, at de er det bedste medium til en sammenfatning af min indre erfaring.»

La oss gå et skritt videre og betrakte Hoppers kjente maleri, «Hus ved Jernbanelinjen» 1925. Maleriet viser oss en forlatt viktoriansk bygning ved et jernbanespor. Huset er sett nedenfra slik at det ruver i billedrommet, perspektivet anslår monumentalitet. Skarpe lys/skyggevirkninger gir huset et dramatisk uttrykk. Kontrastene fremhever den tomme og forlatte atmosfæren.

Dette motivet byr ikke akkurat på hjemmehygge. Huset virker frastøtende der det ligger badet i sitt kalde lys. Det har på en måte begynt å leve sitt eget liv, magisk og umenneskelig, kort sagt fremmedgjort. Ved å la jernbaneskinnene løpe over billedflaten, uten begynnelse og slutt, forsterker Hopper inntrykket av at dette ikke er et sted man stanser opp. Man vet heller ikke hvor man kommer fra, eller drar hen.

I bildet «Natteravner» (1942), gjentas den samme grunnstemningen, men nå er vi i storbyen. Motivet er en bar sett fra gaten nattestid. Kunstneren har stått i et gatekryss og skildret scenen utenfra. Komposisjonen får en nesten symbolsk betydning der gatekrysset gir assosiasjoner i retning av kors. På samme måte som i «Huset ved jernbanelinjen», lever menneskene sine lukkede liv, uten nærmere kontakt med hverandre.

Denne for Hopper personlige grunnstemningen er manet frem i bilde etter bilde. Det er en stemningstype han har bearbeidet visuelt ut fra helt andre målsetninger enn den modernistiske fragmenteringen. Av den grunn har han også maktet å bringe sitt «budskap» over på et kunstnerisk plan som når utover det rent subjektive og private. I motsetning til modernismens eksperimentelle og uforståelig formspråk, så hviler Hoppers maleri reflektert på tradisjonens grunn, uten å være nostalgisk

I et videre perspektiv kan vi også se Hoppers kunstneriske prosjekt som en sosiologisk kommentar. Bildene gjenspeiler og fortolker den økonomiske og politiske situasjonen i mellomkrigstidens Amerika. De handler om den tiltagende utflyttingen av landsbygdens middelklasse, inn til storbyene, der den sjelelige harmonien hos disse menneskene gradvis undermineres og brytes i stykker.

Riktignok handler Hoppers motiver fra landsbygden om tomme og forlatte hus, men de har også andre aspekter ved seg. Vi skal merke oss at de skildrer en natur som sakte og sikkert er i ferd med å gjenerobre tapt territorium, slik som i maleriet «Ensomhet» (1944). Der hvor mennesker er med, blir de gjerne fremstilt som turister. Deres eneste funksjon, som har med natur å gjøre, er å sole seg og slappe av. Men for Hoppers blikk fremstår de som stive og isolerte gestalter uten samhørighet med miljøet.

(Mennesker i solen 1960)

Den livsform som her en gang var bærekraftig realitet synes menneskene nå å ha tapt kontakten med. Kun noen eldre mennesker befolker bildene, men de er like tomme og ødslige som de fraflyttede boliger. Tafatte og ørkesløse sitter de tilbake i en forgangen livsform. Alderdommen blir her et symbol på fraværet og tomheten. Menneskene er fraflyttet i sinn, men tilstede som en slags gjenglemte rekvisitter, slik de fremstilles i maleriet

«Søndag», 1926. Livet i storbyen blir også utsatt for sivilisasjonsprosessens trykk. Den lille rest av autentisk middelklassekultur, enten av landlig merke, eller foredlet storbyliv, blir systematisk fortrengt. I Hoppers billedverden er den blitt forvist til ensomme, lesende damer på reise i anonyme hotellværelser,

(Hotellværelse 1931), eller til noen gjenglemte småhus fra en forgangen tid, inneklemt mellom skyskrapere i golde og inhumane forretningsstrøk.

I et større perspektiv taler disse bildene også om Amerikas kulturelle hjemløshet. Indirekte demonstrerer de en lengsel etter, og en manglende kontakt med de de opprinnelige røtter, med den europeiske kultur. Det amerikanske samfunnet stiger her frem som sivilisasjonsprosessens fremste forpost. Det er massesamfunnet der alle menneskelige relasjoner er preget av en instrumentalisert isolasjon. Folk er fremmedgjorte for seg selv, for hverandre og i forhold til kulturelle verdier.

Hos Hopper er isolasjonen blitt altoppslukende. Den er fremstilt som et eksistensielt grunnvilkår. I dag er denne problematikken ikke bare et amerikansk fenomen. Den angår i høyeste grad det moderne mennesket. Hjemløsheten og den tiltagende rotløsheten og fremmedgjøringen av sinnet angriper individet kloden over. Edvard Hopper har gjort et kraftig snitt inn i denne verkebyllen. Han har synliggjort sivilisasjonsprosessens fatale følger, slik den rammet amerikansk middelklasse i første halvdel av 1900-tallet.

Men Hoppers billedverden er ingen banal klassekritikk. Det han skildrer i bilde etter bilde er mer å forstå som et slags sorgarbeide over at de kulturelle fellesverdiene er i ferd med å gå oppløsning. I ettertid har det vist seg at denne prosessen har akkumulert og skapt rotløshet i hele det amerikanske samfunnet, særlig i den lavtlønte del av befolkningen. Det har vært liten interesse i politiske kretser for å innse problemene, som ikke bare er av økonomisk art, men i like høy grad skyldes kulturell rotløshet og mangel på medmenneskelig omtanke.