Kommentar

Kåringer av verdens beste eller vakreste eller klokeste er selvsagt tilnærmet meningsløse med mindre de er å forstå som lett humoristiske innspill. Likevel, et snev av alvor fester det ved dem, i alle fall når saken gjelder litteratur som i mitt indre univers så absolutt ikke er blant tingene man kimser av; her snakker vi om alvorlige saker. Men tilbake til tittelen: Jeg vil slå et slag for noen bøker og forfatterskap som kanskje ikke er så godt kjent av alle, i alle fall ikke som kriminallitteratur, men som har kraften i seg til å forandre livet til dem som leser. Store ord? Visst, men slik er bøkers styrke. Og krimen er ingenlunde noen ”fattig fetter” i bøkenes verden, den utgjør en viktig del av litteraturen og skal betraktes og vurderes som sådan.

La meg først, nærmest i forbifarten og før jeg begynner med det som egentlig lå meg på hjertet, slå et slag for lesning av Dostojevskys ”Forbrytelse og straff.” Verket er velkjent og har også vært omtalt her inne i flere sammenhenger. Jeg våger følgende kategoriske påstand: Det skrives ikke bedre eller viktigere bøker, enten man nå kaller dem krim (hvilket ville være fullt berettiget!) eller ikke. Har man én gang tatt steget inn i Dostojevskys verden, så merkes man sjelelig av det. Tro ikke at han er så vanskelig og fremfor alt ikke at han er akterutseilt, gammeldags eller irrelevant; det Dostojevsky skrev om, berører mennesker til alle tider. ”Forbrytelse og straff” kan være nøkkelen til din beste påskeferie noensinne.

Men det var to adskillig nyere forfatterskap jeg ville avlegge et besøk, nemlig de litterære universene til argentineren Jorge Luis Borges og amerikaneren Paul Auster. Ingen av dem er kjent som krimforfattere først og fremst, men deler av deres produksjon glir utvunget inn i også den kategorien. La meg ta den yngste først, altså Paul Auster som ble født i 1947 og som fremdeles skriver.

Det er hans debutverk jeg vil si noe om, altså ”The New York trilogy” fra 1986. Boken finnes også i en nynorsk oversettelse som jeg ikke har lest. Den består av tre miniromaner som alle tidligere var blitt utgitt separat, nemlig ”City of glass,” ”Ghosts” og ”The locked room.” Fortellingene er selvstendige, men henger likevel sammen som det meste i Austers litterære New York-univers gjør det; det er nå en gang den type verden og stemning han skaper. Etter min mening er disse hans første bøker også de mest interessante (sammen med den likeledes tidlige ”The invention of solitude”), mens jeg derimot godt kan dy meg for det han har skrevet de siste 20 år. La oss bare si at vi har ”vokst fra hverandre” som det heter på klisjespråket, jeg skal ikke påstå at forfatteren er blitt dårligere, bare mindre interessant sett fra mitt ståsted. Men tilbake til New York-trilogien:

I ”City of glass” fortelles historien om hva som skjer etter at Daniel Quinn får en feilringing fra en som ønsker kontakt med privatdetektiven (private eye = private I; det vrimler av slike språklige finesser i Austers forfatterskap, ikke minst hva navn angår, de er sjelden meningstomme) Paul Auster. Quinn skriver selv krim, men da under pseudonymet William Wilson (samme navn som hovedpersonen i en novelle av Edgar Allan Poe om dobbelgjengere) og med Max Work som hovedperson. Quinn har fått problemer med å skille sitt eget liv fra Wilsons og Works og bestemmer seg for å oppsøke ringeren og utgi seg for å være Auster. Han møter der Peter Stillman (merk igjen navnet!) som delvis er uten språk etter at hans far i barndommen gjennom år hadde holdt ham unna normal menneskekontakt i et Kaspar Hauser-aktig eksperiment for å finne det opprinnelige og ekte språket. Peter Stillman senior skal nå slippes ut av den mentalinstitusjonen han har sittet i etter at det hele ble oppdaget, og Peter junior m/kone frykter ham. Oppdraget til Auster (eller Quinn eller Wilson eller Work) er å hindre at senior igjen skal kunne gjøre junior vondt, helst hindre ham i å kontakte junior overhodet.

Auster (eller Quinn eller…) venter på Stillman senior på Grand Central Station, velger den ene av to alternative, i prinsippet like, eldre menn som kommer med toget og som han skjønner er Stillman, og følger etter ham til hans bolig, et slags hybelhus. Deretter følger dager og uker der Auster (eller…) skygger Stillman senior under dennes tilsynelatende tilfeldige og lange vandringer gjennom New York City, observerer hans underlige adferd, og ved tre anledninger finner det sted samtaler mellom de to. Den gamle Stillman viser seg å være en helt annen og mentalt mer kraftfull mann enn Quinn hadde forestilt seg. Blant annet kommer det fram at hans vandringer tar form av bokstaver som satt sammen blir til ”The tower of Babel.”

Deretter forsvinner imidlertid Stillman senior, og Auster-Quinn-Wilson-Work kan ikke finne ham hvor mye han enn prøver. Til sist kommer den letende Quinn på at han kan oppsøke den egentlige Paul Auster for å få hjelp. Kun én mann med dette navn finnes i telefonkatalogen, men han har intet med private eye-virksomhet å gjøre, han er tvert imot forfatter med sønn og norskættet kone, Siri (virkelighetens Paul Auster er gift med Siri Hustvedt) og endatil med en viss kunnskap om Daniel Quinns tidlige og oppgitte forfatterskap under eget navn.

Quinn prøver å kontakte Peter Stillman og dennes kone for å avslutte oppdraget, men disse er også forsvunnet. Hele historien smuldrer nå. Quinns identiteter mister sin indre sammenheng, selv de fysiske begivenhetene som kunne bekreftet fortidens hendelser, blir borte. Også fysisk faller han sammen, han spiser ikke ordentlig, isolerer seg og tar ikke hånd om livets plikter; til sist klarer han ikke engang å beholde sin egen leilighet. Kun minner, uklarheter og unnlatelser er igjen, disse glir over i hverandre i en alt annet enn frisk, oppløst identitet.

Mens ”City of glass” er en kompleks fortelling som glitrer i mange fasetter, er ”Ghosts” mer spartansk i opplegg og språk. Handlingen foregår i et surrealistisk New York der alle er farger og alt representerer noe annet. Privatdetektiven Blue får av den forkledde White i oppdrag å overvåke Blacks bevegelser. Dette gjør Blue fra en leilighet like overfor Blacks, og han oppdager da at Black ikke gjør annet enn å lese, skrive og spise. Ettersom historien utvikler seg, fremgår det at White er den samme som Black, og også Blues og Blacks identiteter glir etter hvert mer og mer i ett slik at det bare er gjennom hverandre at de bekrefter den annens eksistens.

I den siste fortellingen, ”The locked room,” møter vi en navnløs forfatter uten nevneverdig suksess som overlates en kasse med manuskripter skrevet av barndomsvennen Fanshawe når denne sporløst forsvinner og formodes å være død. Fortelleren utgir manuskriptene som sine egne, og de blir mottatt med stor begeistring og hyllet som mesterverk. Han lever Fanshawes liv og skriver hans manuskripter, til og med adopterer hans sønn. Fanshawe blir ”the ghost I carried inside me,” sier fortelleren.

Men så skriver Fanshawe til ham og forteller at han er i live, om enn bare med manuskriptene som forbindelsestråd til det selskap av levende han tidligere var en del av. Fanshawe har valgt fortelleren til å ta hans plass, og fortelleren blir som Fanshawe. Kanskje han blir Fanshawe, for igjen er det spørsmålet om en forfatter har et eget liv separat fra fiksjonen han skaper som er til behandling, og det som begynner med en pseudonym tilværelse og et liksom-lån av en annens identitet og livsverk, utvikles til noe langt alvorligere.

Til sist møtes fortelleren og Fanshawe og sistnevnte, som nå virkelig skal dø, overgir fortelleren sin røde notatbok fra et gjemmested i det lukkede rommet; denne røde notatboken er for øvrig et gjennomgangstema som dukker opp flere steder i New York-trilogien. Fortelleren leser i den og finner at ”each sentence erased the sentence before it, each paragraph made the next paragraph impossible.” Han river ut og krøller sammen sidene med Fanshawes notater. Prosessen innebærer en frigjøring, at han derved i alle fall delvis unnslipper Fanshawes kontroll.

”The New York trilogy” er en litterær-metafysisk matrjosjka-dukke i krimbokformat. Den kan berike enhver ferie, enhver hyttesolvegg, enhver stille time før eller etter søvnen.

Selvsagt var ikke Auster den første til å skrive på denne måten, også andre har gjort lignende innen samme magisk realistiske genre (eller hva nå denne type litteratur burde kalles). Jeg tenker særlig på Jorge Luis Borges’ ”Ficciones” fra tidlig 40-tall. Borges (1899-1986) har jeg lest på engelsk og dansk siden jeg ikke kan spansk, og for et par-tre år siden kom også en flott norsk utgave av hans samlede verk. Han er en litterær gigant som jeg ved en senere anledning håper å komme nærmere tilbake til, så her og nå skal jeg bare ta for meg to av hans fiksjoner i krimformat, nemlig ”Haven med forgrenede ganger” og ”Døden og kompasset” (i den danske oversettelsen er ”kompasset” erstattet med ”passeren”).

I ”Haven med forgrenede ganger” skjer det et drap begått av en kineser som arbeider som spion for tyskerne under første verdenskrig. Hensikten er å angi et bombemål for derved å forhindre en britisk fremrykning. Offeret er en sinolog, Stephen Albert, hvis have er konstruert som en labyrint etter en ide av spionens bestefar, Ts’ui Pen. Labyrinten spiller en arketypisk rolle i Borges’ forfatterskap, i denne sammenhengen som et bilde på usynlig tid og uendelige muligheter. Hver forgrenet gang i haven er et alternativt livsforløp, en mulig skjebne, og i en eller annen tid i en eller annen verden velger protagonistene å gå ned også den havegangen. Slik blir novellen en slags krimlitterær tapning av det man i moderne fysikk kaller ”multiple universes teorien,” den matematisk og teoretisk velbegrunnete oppfatning at universet splitter seg hver gang et kvantemekanisk ”valg” skjer. Det er alltid morsomt når litteraturen kommer kosmologien i forkjøpet, og så får det være som det vil med den intuitive troverdigheten av forestillingen.

I ”Døden og kompasset” blir i begynnelsen talmudisten Yarmolinsky funnet drept på sitt hotellværelse. Mordgåten vurderes parallelt av den gatesmarte politimannen Tresviranus og den intellektuelle hovedpersonen, detektiven Erik Lönnrot. Førstnevnte innser at mordet beror på en tilfeldighet og feiltagelse, mens Lönnrot blir overbevist om at det har en talmudisk-kabbalistisk bakgrunn og løsning og at det er bare det første av fire svarende til antallet bokstaver i tetragrammaton, det hemmelige hebraiske ordet for Gud. Det kommer flere mord og Lönnrot oppdager at åstedene utgjør hjørnene i en likesidet trekant, men fordi han mener seg å ha skjønt den dypere mening med forbrytelsene, forutser han at det fjerde og siste mordet vil skje på et sted svarende til det siste hjørnet i en rhombe bestående at to slike trekanter (her kommer kanskje den danske foretrukne oversettelsen ”passeren” inn som et bedre hjelpemiddel enn ”kompasset” for på tegnebrettet å konstruere fremtidskunnskapen, hva vet vel jeg). På datoen da dette mordet i henhold til lovmessigheten i de tidligere forbrytelsene skal finne sted (også dette er en følge av religiøs regelmessighet), venter Lönnrot på forbryteren, klar til å ta ham. Det hele er imidlertid en utspekulert plan, en felle lagt av Red Scharlach for å lure dit Lönnrot som Scharlach siden tidligere har en høne å plukke med. Mysteriet er altså dypest sett spillfekteri, en handling som får sin identitet ved at den konstruerer en mothandling. De to antagonistene, Red Scharlach og Lönnrot, blir mer og mer like mot slutten, ikke bare fargemessig, identitene flyter over i hverandre som om de selv bare er brikker i et enda mer intrikat spill som ingen av dem har kontroll over.

Når han innser at han kommer til å bli skutt av sin fiende, kritiserer Lönnrot Scharlach for å ha laget en unødig komplisert plan for å få has på ham; i stedet for en rhombe kunne Scharlach ha konstruert en rett linje av åsteder der avstanden til neste hele tiden er halvparten av avstanden til foregående. En slik sammenheng ville vært bedre i samsvar med Zenons paradokser, fremholder Lönnrot, og dessuten geometrisk vakrere. Dette er de to enige om kan skje i neste inkarnasjon, og så drepes Lönnrot.

Min hensikt var å skrive en enkel leseanbefaling, ikke en litteraturanalyse, så jeg skal vokte meg vel for å gi meg inn på sistnevnte område der også risikoen for å bli alt for ordrik er overhengende. Men jeg vil likevel påpeke noen tydelige sammenhengslinjer mellom Austers og Borges’ tre respektive to fiksjoner. Det sier seg selv at jeg begrenser meg til å pirke litt i overflaten.

Problemer rundt forfatterens identitet står åpenbart sentralt, illustrert ved hvordan han blir mer og mer uadskillelig fra sine romanfigurer utover i historiene. Er det så at ”man er det man skriver,” litt på samme groteske måte som enkelte vil ha det til at ”man er det man spiser”? Velger forfatteren sin tekst, eller finnes teksten der ute et sted, langs en av de uendelige forgreningene i alle muligheters have, og velger forfatter i sin egen gode tid, når det passer? Hvilken kontroll har man over hvordan en tekst utvikler seg, enn si over hvordan den griper inn i livet rundt forfatteren og former det i sitt eget bilde? Subjekter og objekter bekrefter hverandre i det man skriver, skaper hverandre i en uforutsigbar tekstlig livsdans.

Siden 1970-tallet av har man iblant brukt betegnelsen metafiksjon (eller metaroman, metalitteratur) om den type skrivning som Austers og Borges’ her gjennomgåtte fiksjoner eksemplifiserer: Man skriver om det å skrive. Betegnelsen er grei nok, iallfall om man ikke tvangsknytter den til noe postmoderne prosjekt, for store forfattere har benyttet teknikken lenge før sistnevnte ble oppfunnet. Man kan kalle det hva man vil: Skriver forfatteren godt, og for Borges’ og Austers vedkommende er det ikke tvil i så måte, så spiller det ingen rolle innen hvilken genre litteraturen rubriseres, mens motsatt dårlig skriving gir dårlig bok hokkesom. Så enkel og tøff er den lovmessigheten.

Flere steder i de fem skriftstykkene lekes det med selvrefererende forestillinger og tanker, både om skriveprosessen på et overordnet plan og i enkeltheter; slik er metafiksjonens innerste vesen. Dette er ellers ”such stuff as paradoxes are made of,” og duften av logisk pussighet ligger da også tungt over sidene. Noen ganger blir fortellingen eksplisitt i så måte, som på slutten av ”Døden og kompasset” der det henvises til Zenons fortelling om Achilles og haren.

Studiet av egen aktivitet og paradoksale følger av samme er innen billedkunsten mest bevisst gjennomført av nederlenderen M C Escher som noen vil gjenkjenne som den ene av tre hjørnesteiner i Douglas Hofstadters 80-tallsklassiker ”Gödel, Escher, Bach: An eternal golden braid.” Escher har alltid stått for meg som en slags billedkunstens Borges mens omvendt Borges skrev slik som Escher trolig ville gjort det dersom ord og ikke bilder hadde vært hans foretrukne medium. Eschers ”Hand with reflecting sphere” viser dette metalitterære aspektet ved Borges’ og Austers selvgranskende skrivekunst med større klarhet enn tusener av ord fra min side kan makte det. Forfatterne (og vi andre) studerer oss selv og synes vi trenger dypt inn, men likevel blir vi ved med å se kun refleksjonen fra kulens utside.

Det fine med gode bøker så vel som gode bilder er at man langt ifra trenger å forstå alt hverken ved dem, rundt dem, bak dem eller i dem for å ha glede av dem. Vi behøver ikke skjønne alle Dostojevskys, Borges’ og Austers tanke- og skrivemessige gåter for å nyte bøkene deres. Og skulle du ikke ha noe av den nevnte litteraturen for hånden der du nå er, så kan du kjenne forventningens glede til du får tak i dem. Kanskje kan bøkene skaffes til siste del av påsken eller iallfall til pinsen, til henrykkelsens tid?

Uansett: Jeg ønsker alle lesere en riktig god påske, kanskje med både kvikklunsj, en appelsin og en liten bok i anorakklommen!