Kommentar

Høy­kul­tur­en er sam­funn­ets egen­bevisst­het. Den inne­hol­der kunst­verker, litter­atur, filo­sofi og viten­skape­lige arbeid­er som dan­ner en fel­les refe­ranse­ramme hos utdan­nede mennes­ker. Høy­kul­tur er ingen per­man­ent erob­ring. Den ved­var­er kun hvis den under­bygges av sans for tra­di­sjon og en bred til­slut­ning til de sosi­ale norm­ene om­kring den. Når disse ting­ene for­svin­ner, hvil­ket ikke er til å unngå, er­stat­tes høy­kul­tur­en av en falsk­het­ens kul­tur.

For­falsk­nin­gen kre­ver et visst med­skyl­dig sam­arbeid mel­lom gjern­ings­per­son og offer, som begge gjør sitt for å tro noe de ikke tror, og føle noe de er ute av stand til å føle. Det fin­nes fal­ske over­bevis­ning­er, fal­ske opp­fat­ning­er og fal­ske for­mer for kom­pe­tanse. Det fin­nes også fal­ske føl­el­ser, som inn­fin­ner seg når folk for­rin­ger form­ene og språk­et som gir ekte føl­el­ser mulig­heten til å slå rot, slik at de ikke len­ger er helt klar over for­skjell­en mel­lom ekt­het og falsk­het. Kitsch er et svært vik­tig eks­emp­el på dette. Kunst av dår­lig kva­li­tet er ikke en res­pons på den virke­lige ver­den, men en fab­rik­a­sjon som er skapt for å er­sta­tte den. Like­vel med­virk­er både pro­du­sen­t­en og kon­sum­en­t­en av kitsch til å over­be­vise hver­an­dre om at det de føler ved jukse­kunst­en er noe dypt, vik­tig eller ekte.

Alle kan lyve. Det ene­ste man treng­er er den for­nød­ne hen­sikt — med andre ord å si noe i den hen­sikt å lure noen. Hum­bug er deri­mot en pre­sta­sjon. For å blø­ffe må du føre folk bak lyset, deg selv in­klu­dert. I en vik­tig for­stand er det å blø­ffe der­for ikke noe som kan gjø­res med hen­sikt, selv om det skjer ved hjelp av til­sik­tede hand­lin­ger. Løg­ner­en kan late som om han er sjokk­ert når løg­nen av­slø­res, men på­skud­d­et er bare en videre­før­ing av den løgn­akt­ige stra­te­gi­en. Bløff­maker­en blir virke­lig sjok­k­ert når han av­slø­r­es, siden han hadde skapt et fel­les­skap av til­lit rundt seg, som han selv var med­lem av. Det vir­ker på meg som om for­stå­el­sen av denne prob­lem­stil­lin­g­en er vesen­tlig både for å skjøn­ne hvor­dan en høy­kul­tur fun­g­er­er, og hvor­dan den kan bli øde­lagt.

Vi er inter­ess­ert i høy­kul­tur fordi vi er inter­ess­ert i ånds­liv­et, og vi be­tror ånds­liv­et til insti­tus­jon­er fordi det er sam­funns­nyt­tig. Selv om bare noen få men­nes­ker er i stand til å leve ånds­liv­et fullt ut, drar vi alle nyt­te av dets resul­ta­t­er i form av kunn­skap og tek­no­lo­gi, juri­d­isk og poli­t­isk for­stå­else, samt kunst­ver­k­er, lit­te­ra­tur og mus­ikk som vek­k­er bevisst­het­en om den men­nes­ke­li­ge til­stand og lar oss for­so­ne oss med den. Aris­to­te­les gikk vid­e­re og iden­ti­fi­ser­te kon­temp­la­sj­on­en (theoria) som menne­ske­het­ens høy­este mål, og fri­ti­den (schole) som mid­del­et til dets opp­nå­el­se. Bare i kon­temp­las­jon­en, men­te han, blir våre ra­sjon­el­le behov og øns­ker ordent­lig opp­fylt. Kant­ian­ere vil­le kan­skje hel­ler si at vi i ånds­liv­et går gjen­nom mid­le­nes ver­d­en til mål­e­nes rike. Vi for­lat­er den instru­men­t­el­le tenk­nin­gens rut­in­er til for­del for en ver­den der ut­trykk, ide­er og kunst­pro­duk­t­er eksis­ter­er for sin egen skyld, som gjen­stan­d­er med egen­ver­di. Med det blir vi skjen­k­et den sanne gjen­for­en­in­g­en med ånden. Det­te syn­es å være Fried­rich Schi­l­lers opp­fat­ning i Om menneskets estetiske oppdragelse (1794). Lig­nen­de opp­fat­nin­g­er lig­g­er til grunn for det tys­ke roman­tis­ke syn­et på Bil­d­ung: egen­ut­vik­ling som ut­dan­nel­sens mål, og grunn­lag­et for uni­ver­si­te­tets lære­pla­n­er.

Ånds­liv­et har en ibo­ende egen­ver­di og til­freds­stil­l­el­se. Det drei­er seg om det san­ne, det vak­re og det gode, som seg i mel­lom defi­n­er­er tenk­nin­g­ens ram­m­er og mål­e­ne for vik­ti­ge under­søk­el­ser. Men hvert av dis­se mål­e­ne kan være for­fal­sk­et, og et av de mest inter­ess­an­te utvik­lings­tre­k­ke­ne i ut­dan­nings- og kul­tur­insti­tus­jo­ne­ne de sis­te fem­ti år­e­ne, er i hvil­ken grad falsk kul­tur og falsk lær­dom har for­dre­v­et de ekte så­dan­ne. Det er vik­tig å spør­re seg hvor­for.

Det mest effek­t­i­ve mid­del­et til å ryd­de intell­ekt­u­ell plass for falsk lær­dom og kul­tur, er mar­gin­ali­se­r­ing av sann­hets­be­gre­p­et. Til å be­gy­n­ne med ser det van­ske­lig ut. Ytrin­g­er og drøf­t­el­ser syn­es tross alt å væ­re sann­hets­søk­e­n­de i sin nat­ur. Hvor­dan kan kunn­ska­p­en kom­me til oss hvis vi er like­gyl­di­ge til sann­het­en i det vi les­er? Men det­te er for enk­elt. Det fin­n­es en må­te å debat­t­e­re på som ikke tar hen­syn til sann­het­en i and­res ord, for­di den er opp­tatt av å diag­nos­t­i­s­e­re dem for å opp­da­ge «hvor de kom­mer fra», og for å av­de­k­ke de følel­ses­mes­s­i­ge, moral­s­ke og poli­t­i­s­ke hold­nin­g­e­ne som lig­ger til grunn for beste­m­te valg av ord. Van­en med å «gå bak» mot­stan­d­er­ens ord stam­m­er fra Karl Marx’ ideo­log­is­ke teo­ri, som si­er at be­gre­p­er, tanke­møn­s­tre og måt­er å se ver­d­en på i en bor­ger­lig virke­lig­het blir an­tatt på grunn av deres sosio-øko­no­m­i­s­ke funk­sjon, og ik­ke der­es sann­het. Ide­en om rett­fer­dig­het, for eks­em­p­el, som ser ver­den i form av rettig­het­er og plik­t­er, og til­del­er eier­skap og an­svar i he­le sam­fun­n­et, ble av­vist som bor­ger­lig «ideo­lo­gi» av de før­ste marx­ist­e­ne. Beg­rep­ets ideo­lo­g­i­s­ke for­mål er å stad­fes­te «borger­li­ge prod­uk­sjons­for­hold», som fra et ann­et per­spek­t­iv kan opp­fat­t­es som om de ikke til­freds­stil­l­er selve krav­ene beg­rep­et rett­fer­dig­het fast­set­t­er. Der­for er be­gre­p­et rett­fer­dig­het i kon­flikt med seg selv, og det tje­n­er kun til å mas­k­e­re en sos­ial vir­ke­lig­het som må for­stås på andre vil­kår — i form av kref­t­e­ne folk er ut­satt for, sna­re­re enn rettig­het­e­ne de hev­der.

Marx­is­mens ideo­log­i­s­ke teori er uhy­re om­stridt, ikke minst for­di den er knyt­t­et til sosio-øko­no­m­i­s­ke hypo­te­s­er som ikke len­ger er tro­ver­di­ge. Den over­lev­er like­vel i arbeid­e­ne til Michel Fou­cault og noen andre intel­l­ek­t­u­el­le, sær­lig Tingenes orden (1966) og hans slag­fer­d­i­ge essays om feng­sel­ets og gale­hus­ets opp­rin­n­el­se. Disse er over­strøm­m­en­de reto­r­i­s­ke øvel­s­er ful­le av para­dok­s­er og his­t­o­r­i­s­ke fab­ri­ka­s­jon­er, med en slags spøke­full like­gyl­dig­het til stan­d­ar­d­e­ne for rasjo­n­ell argu­men­t­asjon som vir­k­er til­trek­k­en­de på les­e­r­en. Sna­re­re enn reson­ne­men­t­er ser Fou­cault «dis­kurs»; i ste­d­et for sann­het­en ser han makt. Sett fra Fou­caults syns­vin­k­el vin­n­er en dis­kurs aks­ept hvis den ut­try­k­k­er, be­fes­t­er og skju­l­er mak­t­en til dem som frem­m­er den. Og de som fra tid til ann­en for­står dette, blir all­tid feng­s­let som kri­m­i­n­e­l­le eller låst bort som gale — en skje­bne som Fou­cault selv på ufor­klar­lig vis unn­gikk.

Fou­caults til­nær­m­ing redu­s­e­r­er kul­tur­en til et makt­spill, og lær­dom­me­ne til en slags over­dommeri i den ende­løse «kam­p­en» mel­lom under­try­k­te og under­tryk­k­e­n­de grup­p­er. Når hoved­vek­t­en for­sky­v­es fra inn­hol­d­et av en ytr­ing til mak­t­en som tal­er gjen­n­om den, resul­t­e­r­er det i en ny type lær­dom­m­er som i sin hel­het om­går spørs­mål om sann­het og rasjo­na­l­it­et, og til og med kan av­vi­se dis­se spørs­mål­e­ne som ideo­l­o­g­i­s­ke i seg selv.

Prag­ma­t­i­s­men hos den av­dø­de amer­ik­an­ske filo­sof­en Rich­ard Rorty har en lig­ne­n­de virk­ning. Den set­t­er seg ut­try­k­k­e­lig opp mot ide­en om objek­t­iv sann­het, hvil­k­et gir en rek­ke holde­pun­kt­er for å mene at sann­het­en er noe man kan for­han­d­le om, og at det som til syv­en­de og sist tel­l­er er hvil­k­en side du står på. Hvis en lære­set­ning er nyt­t­ig i kam­p­en for å fri­gjø­re grup­p­en din, så har du rett til å for­kas­te alter­n­a­t­i­v­e­ne.

Uan­sett hva man synes om Fou­cault og Rorty, er det ingen tvil om at de var intel­l­i­ge­n­te for­fa­t­t­e­re og ekte lær­de, med et sær­eg­ent syn på virke­lig­het­en. De ban­et vei­en for bløff­mak­e­re, men selv var de ikke bløff­ma­k­e­re. Det for­hol­d­er seg gan­s­ke anner­le­d­es med man­ge av der­es sam­ti­d­i­ge. Se på den­ne set­nin­g­en:

Dette er ikke bare dens situ­a­sjon «i prin­s­ip­p­et» (den som den opp­tar i hier­ar­ki­et av fore­kom­st­er i for­hold til den be­ste­m­m­e­n­de så­da­n­ne: i sam­fun­n­et, i øko­no­mi­en), hel­l­er ikke bare dens «fak­t­i­ske» situ­a­sjon (hvor­vidt den er domi­n­ant eller under­ord­n­et i fas­en som under­sø­k­es), men rela­sjo­n­en mel­lom den­ne fak­t­i­s­ke situ­a­sjo­n­en og den­ne situ­a­sjo­n­en i prin­s­i­p­p­et, det vil si sel­ve rela­sjo­n­en som gjør den­ne fak­t­i­s­ke situ­a­sjo­n­en til en «var­i­ant» av — den «in­va­ri­an­te» — struk­t­ur, i domi­n­ans av hel­he­t­en.

Eller denne:

… det er for­bin­d­el­s­en mel­lom signi­fi­kan­t­er som mulig­gjør eli­sjo­n­en hvori sig­ni­fi­kan­t­en set­t­er den man­gle­n­de eksis­t­en­s­en i objekt­rel­a­sjo­n­en ved å bru­ke ver­di­en av «ref­e­r­an­s­en til­ba­ke» be­satt av sig­ni­fi­k­ans for å ut­sty­re den med øns­k­et ret­t­et mot sel­ve bris­t­en den stø­t­t­er.

Disse set­n­in­g­e­ne er hen­holds­vis av den fran­s­ke filo­so­f­en Louis Alt­hus­s­er og den fran­s­ke psyko­an­a­ly­ti­k­e­r­en Jac­ques Lac­an. Dis­se for­fa­t­t­e­r­ne kom ut av den revo­lu­sjo­n­æ­re sur­dei­g­en i Par­is i 1968, og opp­nå­d­de et for­blø­f­f­e­n­de om­dø­m­me, ikke minst i USA, hvor de er blitt gjen­stand for fle­re ref­er­a­n­s­er i den aka­de­m­i­s­ke litt­e­ra­tu­r­en enn Kant og Goethe til­sam­men. Like­vel er det ing­en tvil om at dis­se setnin­g­e­ne er vrøvl. Der­es på­be­rop­e­l­se av høy viten­ska­p­e­lig stan­d­ard og lærd kunn­skap skrem­m­er krit­i­k­e­re og opp­rett­hol­d­er et solid for­svars­verk mot kri­tikk. De illu­s­t­r­e­r­er en sær­eg­en form for akad­e­mi­sk ny­ta­le. Hver set­ning krøl­l­er seg som en innover­voks­en­de tå­negl: hard, stygg, og kun pek­e­n­de mot seg selv.

Falske intel­l­e­kt­u­e­l­le invi­t­e­r­er deg til å bli med på selv­be­d­ra­g­et der­es, og del­ta i skape­l­sen av en fan­ta­si­ver­d­en. De er geni­a­le lære­re, og du en bril­j­ant elev. Bløf­f­en er en sosi­al akti­v­i­t­et hvor folk sam­hand­l­er for å til­slø­re uøns­ke­de reali­t­e­t­er, og opp­mun­t­re hver­an­dre i utfol­d­e­l­s­en av sine illu­so­r­i­s­ke evn­er. Inn­to­g­et av falsk tenk­ning og lær­dom i uni­ver­si­t­e­t­e­ne bør der­for ikke til­skri­v­es noe ut­tryk­k­e­lig ønske om å vill­ede noen. Det skje­d­de ved en med­sky­l­d­ig av­stå­el­se av terri­t­o­r­i­um til spred­ning av slud­d­er. Og slud­d­er av den­ne typ­en er et for­søk på å bli aksep­t­ert. Det er en bønn om føl­g­en­de svar: Du store! Du har rett, sånn er det. Og den som måt­te ha gjort akad­e­m­isk karr­i­ere ved å her­je rundt med svind­ler­nes tåpe­l­i­ge mant­ra­er og kom­bi­n­e­re dem med en ugjen­nom­tre­n­g­e­l­ig syn­taks som lur­er opp­havs­per­son­en like mye som les­er­en, vil utvil­somt reag­e­re med indig­n­a­sjon på alt jeg har skre­v­et hit­til, og slu­t­te å lese videre.

Det kan hev­d­es at frem­vek­st­en av falsk filo­so­fi og dit­to lær­dom har liten be­tyd­n­ing. Sli­ke ting kan være begren­s­et til univer­si­t­e­t­e­ne, som er der­es natur­l­i­ge hjem, og spi­l­le lit­en rol­le i almin­n­e­l­i­ge mennes­kers liv. Når vi ten­k­er på høy­kul­t­u­r­en og dens betyd­n­ing, har vi en ten­d­ens til ikke å ten­ke på filo­so­fi og lær­dom, men på kunst, litt­e­r­a­tur og mus­ikk — aktiv­i­t­e­t­er som rent til­fel­dig­vis har en til­knyt­ning til univers­i­t­e­t­e­ne, men som på­vir­k­er folks livs­mål og livs­kva­l­i­t­et uten­for akademia.

Kunsten fikk en ny betyd­ning i den roman­t­i­s­ke epo­k­en. Etter­hvert som reli­g­i­o­n­en mis­t­et sitt følel­ses­mes­s­i­ge grep, bar den este­ti­s­ke dis­tan­s­en bud om en alter­na­t­iv vei til men­ing her i verd­e­n. For roman­t­i­k­e­r­ne var kunst et resul­t­at av en unik og umist­e­lig er­far­ing som inne­holdt en åpen­bar­ing, destil­l­ert gjen­n­om indi­vid­u­ell inn­sats og kunst­ner­isk geni, av en egen men­ing — typ­isk for seg selv. Dyr­k­el­s­en av geni­et gav kunst­en en ny plass i ånds­liv­ets sen­t­rum, hvor akade­m­i­s­ke fag som kunst­his­t­o­rie og musikk­vi­t­en­skap opp­stod ved sid­en av litte­ra­tur­kri­t­i­k­k­en og stu­d­ier av poet­ikk. Sam­m­en har de lånt trover­dig­het til kunst­en som fag­stu­di­um og som vei til andre typ­er kunn­skap — kunn­skap om hjer­t­et. Et vik­tig mom­ent i alt dette var san­s­en for kunst­ver­k­et som orig­i­nal hand­ling: en åpen­bar­ing av en unik person­lig­het som hadde brutt gjen­n­om alle kon­ven­sjon­el­le uttrykks­for­m­er for å gi en dir­ekte opp­le­v­e­l­se av sitt indre jeg.

Geni­dyr­k­e­l­s­en før­te der­for til en vekt­leg­g­ing av orig­inal­it­et­en som tes­t­en på kunst­ner­isk auten­ti­si­tet — det som skil­l­er ekte kunst fra falsk. Selv om det er van­ske­lig å si noe gene­relt om hva orig­inal­i­te­t­en be­står i, sat­te eks­empl­er som Titian, Rem­brandt, Corot, Mati­sse og Gau­guin, som J.S. Bach, Beet­hoven, Wag­ner og Schön­berg, som Shake­speare, Dide­rot, Goethe og Kleist, både krit­i­k­e­re og kunst­ne­re i stand til å danne seg en omtrent­lig fore­stil­l­ing av den. Den ene tin­g­en disse eksem­p­l­e­ne bør lære oss, er at orig­inal­it­et er van­ske­lig: Det kan ikke tas ut av luf­t­en, selv om natur­li­ge vidun­d­er­barn som Rim­baud og Moz­art syn­t­es å gjø­re nett­opp dét. Orig­inal­it­et kre­v­er lær­ing, hardt arbeid og mest­ring av et medium, men mest av alt en raf­f­i­n­ert føl­som­het og en åpen­het for opp­lev­e­l­se som nor­m­alt har en pris i form av lid­e­l­se og ensomhet.

Den falske kunst­en som i dag bi­fal­l­es i muse­er og galle­r­i­er, opp­stod mer­ke­l­ig nok av fryk­t­en for falsk kunst: På flukt fra én type falsk­het, ska­p­te kunst­ne­re en ann­en. Det be­gy­n­te med modern­ist­e­ne, hvis arbeid var en direk­te reak­sjon mot den senti­men­t­a­le kunst­en i deres sam­tid. De tidli­ge modern­ist­e­ne — i mus­ik­k­en Strav­in­sky og Schön­berg, i poe­si­en Eliot og Yeats, i maler­kun­s­t­en Gau­guin og Mati­sse, i arki­tek­t­u­r­en Loos og Voy­sey — var for­ent i tro­en på at folks smak var blitt ska­d­et, og at kitsch og banal­i­t­e­t­er had­de inva­d­ert kunst­ens sfæ­r­er og stilt dens bud­skap i skyg­g­en. De tona­le har­mo­n­i­e­ne var blitt trivi­al­i­s­ert av pop­ul­ær­mus­ik­k­en og det figu­r­a­t­i­ve male­r­i­et over­trum­f­et av foto­gra­fi­et. Rim og metrikk ble hen­vist til jule­kort­e­ne. Historie­ne hadde blitt for­talt alt­for ofte. Alt var kitsch der ute i verd­e­n­en av naive og tanke­lø­se mennesker.

Modernismen forsøkte å red­de det san­ne, opp­rik­t­i­ge og møy­som­m­e­l­ig opp­nå­d­de fra de fal­ske følel­s­e­nes plage. Ingen kan være i tvil om at de før­ste modern­i­st­e­ne lyk­t­es i det­te drist­i­ge fore­tag­e­n­det. De for­ær­et oss sto­re kunst­ver­k­er som holdt den mennes­ke­l­i­ge ånd­en i live under moderni­t­e­t­ens nye oms­ten­dig­het­er, og skap­te konti­nui­tet med våre beste kultur­tra­di­sjo­n­er. Men modern­i­s­men ban­et også vei for en rutine­pre­g­et ver­sjon av seg selv. Den vanske­l­i­ge opp­ga­v­en med å opp­rett­hol­de tradi­sjo­n­en vis­te seg å være min­dre frist­en­de enn å ut­set­te den for billig hån.

Derfor har det nå i lang tid vært an­tatt at det ikke kan lages høy­ver­d­ig kunst av det auten­t­i­s­ke sla­g­et som ikke på en eller ann­en måte «ut­for­d­rer» den offen­t­l­i­ge kul­tur­en. Kunst må vek­ke an­støt og gå uten­for gren­se­ne, på krigs­sti­en mot den borger­li­ge san­s­en for det kon­for­me og komfort­ab­le, som gan­ske enkelt er andre beteg­n­el­s­er for kitsch og klisje­er. Resul­t­a­t­et er at det å vek­ke an­støt blir en kli­sjé i seg selv. Hvis publi­kum har så vanske­lig for å bli sjok­k­ert at bare en død hai i formal­de­hyd vil frem­ka­l­le en kort­var­ig krampe­trek­ning av rase­ri, ja da må kunst­ne­r­en legge for dagen en død hai i formal­de­hyd — dette er i det min­ste et auten­t­isk ut­trykk. Isteden­for den av­dø­de ameri­k­an­s­ke kunst­kri­ti­k­er­en Harold Rosen­bergs «tra­di­sjon av det nye» har vi «grense­over­skri­d­e­l­sens kli­sjé» — en repeti­sjon av det som etter­stre­b­er urepe­ter­bar­het.

De store modern­ist­e­ne var full­sten­dig klar over behov­et for å byg­ge bro­er til en offent­lig­het hvis for­vent­nin­g­er de ikke opp­fyl­te. De endte som Eliot, Pica­sso og Stra­vin­sky opp med å bli genu­int els­k­et av dem som var glad i den tra­di­sjon­e­l­le høy­kul­tur­en. Men de be­gyn­te med å være van­ske­l­i­ge — med vil­je van­ske­l­i­ge — for at det sku­l­le rei­ses et effek­t­ivt bol­verk mel­l­om den høyt­stå­en­de kunst­en og det folke­l­i­ge mor­ass av følel­s­er. Der­av det van­ske­l­i­ge val­g­et fore­lagt dem av den av­dø­de ameri­kan­ske kunst­kri­ti­k­e­ren Clement Green­berg i essay­et fra 1939 som gjo­r­de ham be­rømt: avant­garde eller kitsch. For å være ekte må kunst­en være for­ut for sin tid. En­hver unna­slunt­ring vil inne­bære et fall ned i sum­p­en av falske følel­ser og komm­ers­i­e­l­le inntrykk.

Fordi de var vanskelige vokste det opp en kla­sse av krit­i­k­e­re og impre­sa­ri­o­er rundt modern­is­t­e­ne, som til­bød en inn­vi­el­se i den modern­is­t­i­s­ke kul­t­us. Den­ne klas­s­en av impre­sa­ri­o­er begy­n­te å fre­m­me det ufor­stå­e­l­i­ge og skan­da­l­ø­se som en selv­føl­ge, av frykt for at pub­li­k­um vil­le be­tra­k­te der­es tjen­e­s­t­er som over­flø­di­ge. Det­te fost­ret en ny type person­lig­het som var fast be­stemt på å føl­ge med i tid­en, sam­tid­ig som den for­stod mind­r­e og min­d­re av hva slags tid den levde i. Det å opp­nå sta­t­us som orig­i­n­al kunst­ner er ikke lett, men i et sam­funn hvor kunst anses som den høye­ste kul­tur­e­l­le presta­sjo­n­en, er beløn­n­in­g­en enorm. Dette er så­ledes et incen­t­iv til å blø­f­fe for å ska­pe en krets av med­vir­k­e­n­de per­so­n­er: kunst­ne­re som ut­gir seg for de for­blø­f­f­e­n­de gjen­n­om­bru­d­d­e­n­es opp­hav, og kriti­k­e­re som ut­gir seg for skarp­sin­di­ge kjen­n­e­re av den san­ne avant­garde. Vi obser­v­e­r­er dette feno­m­e­n­et i symbi­o­s­en mel­l­om Green­berg og den ab­stra­k­te, eks­pre­sjo­n­i­s­t­i­s­ke kunst­ne­r­en Willem de Kooning.

Et annet eksempel på dette er den amer­i­k­a­n­s­ke kom­p­o­n­is­t­en John Cage. Med en ene­stå­e­n­de evne til egen­rek­la­me, men uten tidlig­e­re tegn til musi­k­al­sk kompe­t­a­n­se, ska­p­te Cage seg et navn med sitt be­røm­te sty­k­ke 4’33” fra 1952: en happe­n­ing hvor en konsert­kledd pia­nist sit­t­er sti­l­le ved pia­no­et i nøy­ak­t­ig fire min­u­t­t­er og tretti­tre sek­u­n­d­er. I kraft av den­ne og noen andre lig­ne­n­de skøyer­stre­k­er, pre­sen­t­e­r­te Cage seg selv som en orig­i­n­al kom­po­n­ist, idet han «sat­te spørs­måls­tegn» ved hele den vest­li­ge tra­di­sjo­n­en for kon­sert­mus­ikk. Kriti­k­e­r­ne skynd­te seg med å bi­fa­l­le hans sto­re selv­god­het i håp om å få del i glan­s­en ved å opp­da­ge et nytt og orig­i­n­alt geni. Feno­m­e­n­et Cage ble raskt etab­lert som en del av kul­t­ur­en, rede til å an­mo­de om stø­t­te fra kultur­ins­ti­tu­sjo­n­e­ne, og resul­t­e­r­te i en hær av imi­ta­t­o­r­er, men det var for sent å ska­pe det sam­me opp­sty­r­et som Cage had­de gjort ved ikke å gjø­re noenting.

Lignende episoder fant sted i billed­kunst­en. Det begy­n­te med Mar­cel Duchamps urin­al, og fort­sa­t­te via Andy War­hols silke­trykk­port­ret­t­er og Brillo-boks­er til Damien Hirsts syltede hai­er og kyr. I samt­l­ige til­fe­l­l­er sam­let krit­i­k­e­r­ne seg som klukk­e­n­de høns rundt det nye, uutgrunn­e­li­ge eg­g­et, og blø­f­f­en ble for­mid­l­et til pub­li­k­um med hele maskin­e­r­i­et som kre­v­es for å opp­nå ak­sept som ek­te va­re. Så sterk er impuls­en i ret­n­ing det kolle­k­ti­ve bløff­make­ri­et at det nå i real­i­t­e­t­en er et krav for å bli nomi­n­ert til den brit­i­s­ke Turner-pris­en at man har laget noe som ingen sku­l­le tro var kunst med min­dre de ble for­talt at det var det. På den ann­en side kan orig­i­n­a­le ytring­er av typen Duchamp gjo­r­de, egent­lig ikke gjen­tas. Akku­rat som med vit­s­er kan det bare gjø­r­es én gang. Vi opp­dag­er alt­så en vane­mes­s­ig bløf­f­ing som er så godt inn­pak­k­et i sine egne impera­tiv­er at ingen be­døm­m­e­l­se er sik­k­er, bort­sett fra opp­fat­nin­g­en om at det vi har frem­for oss er «the real thing», og ikke en bløff i det hele tatt, hvil­ket i sin tur er en falsk bedømmelse.

For å overbevise seg selv om at de er virke­li­ge prog­res­s­i­ve som be­fin­n­er seg i for­kant av histo­r­i­en, om­gir de nye impresa­ri­o­e­ne seg med andre av samme type. De plass­er­er dem i alle komi­te­e­ne som har be­tyd­n­ing for deres sta­tus, og for­ven­ter i sin tur å bli for­frem­m­et selv. Slik opp­stod sam­tid­ens estab­lish­ment — den selv­refe­re­r­e­n­de kret­s­en av av kriti­ke­re og arran­g­ø­r­er som ut­gjør rygg­rad­en i offi­si­e­l­le og halv­offi­si­e­l­le kultur­insti­tu­sjo­n­er. De be­fat­t­er seg med «orig­in­al­i­t­et», «grense­over­skri­d­e­l­s­er» og «bryt­ing av nytt terr­eng». Men disse orde­ne er klisje­er, akku­rat som ting­e­ne de er vant til å lov­pri­se. Slik ender flukt­en fra klisje­en i en klisjé.

Det er ikke bare overbevis­nin­g­er eller hand­lin­g­er som kan for­falsk­es. Falske følel­s­er har i den se­ne­re tid spilt en av­gjør­e­n­de rol­le i kunst­ens ut­vik­ling. Ekte følel­s­er kan ikke er­stat­t­es, og er aldri gjen­stand for trans­ak­sjon eller for­hand­lin­g­er. De falske følel­s­e­ne prø­v­er å unn­gå kost­nad­en ved å føle, sam­tid­ig som for­del­en be­hol­d­es. Gjen­stan­d­en for følel­s­e­ne i øye­blik­k­et kan der­for all­tid byt­t­es ut med en ny og bedre. En senti­me­n­t­al elsker som nyt­er de varme følel­s­e­ne for seg selv som led­sag­er kjær­lig­het­en, be­veg­er seg raskt til et annet objekt der­som det nå­vær­e­n­de vis­er seg å væ­re for kre­v­e­n­de — kan­skje for­di han eller hun har fått en in­valid­iser­en­de syk­dom, eller er blitt gam­m­el, sli­t­en og lite tiltrekkende.

Overført kjærlighet er ikke ekte kjær­lig­het, og det sam­me gjel­d­er for andre følel­s­er og­så. Alt dette ble klart ut­trykt av Oscar Wilde i «De Pro­fun­d­is» (1897), hans sto­re anklage­skrift mot den senti­m­en­ta­le Lord Alfred Douglas, som han var blitt ødelagt av.

Den smak­lø­se kunst­en er deri­mot lag­et for å leg­ge følel­s­er ut til salg. Den ska­p­er en fan­tasi­ver­d­en hvor alt kan kjø­p­es, også kjær­lig­het­en, og hvor en­hver følel­se sim­pelt­hen er et num­m­er i en uende­lig rek­ke av er­stat­nin­g­er. Hva enten det er klisjé­fyl­te kyss, dådyr­aktige smil eller jule­kort­følelser, re­kla­m­e­r­er de alle for noe som ikke kan re­kla­m­e­r­es for uten å opp­hø­re å eksi­s­t­e­re. De for­pli­k­t­er ikke selger­en til noen­ting. De kan kjø­p­es og sel­g­es uten følel­ses­mes­s­ig mot­gang, siden følel­se­ne i egen­skap av fan­ta­si­pro­dukt ikke len­g­er eksis­t­e­r­er i sin for­plikt­ende form.

Den modernistiske revolusjonens virk­ning på kunst­en resul­t­e­r­te i an­kla­g­er mot dem som for­søk­te å gjen­opp­li­ve den gamle måten å gjøre ting på — figur­ativt maleri, tonal musikk, klass­isk arki­tek­tur — om at de trakk seg til­bake fra kunst­ens auten­t­i­s­ke disi­plin. Du kan selv­føl­ge­l­ig be­ny­t­te de gamle ut­try­k­k­e­ne, men du kan ikke mene det på alvor. Og hvis du be­ny­t­t­er dem like­vel, vil resul­t­a­t­et bli kitsch — stan­dard lav­pris­var­er pro­du­sert uten an­stren­g­e­l­se og for­brukt uten tanke, på samme måte som det meste av dagens populær­musikk.

Frykten for kitsch gjorde modernismen til en rutine­sak. Ved å gi seg ut for å være modern­ist, gir kunst­ne­r­en et lett­for­stå­e­lig tegn på sin ekt­het. Men resul­t­at­et er en kli­sjé av en annen type. Dette er en av grun­n­e­ne til frem­vek­st­en av en helt ny kunst­ner­isk virk­som­het noen kal­l­er «post­mod­ern­i­sme», men som bedre kan be­skriv­es som «forhånds­annonsert kitsch».

Etter å ha erkjent at modernismens alvor ikke len­ger er aksep­t­ab­elt, slut­t­et kunst­ne­re å sky kitsch, og be­gyn­te å om­fav­ne den, på samme måte som Andy War­hol, Allen Jones og Jeff Koons. Det ver­s­te er å gjø­re seg uforvar­en­de skyl­d­ig i å lage kitsch. Mye bedre å pro­du­s­e­re kitsch med hen­sikt, for da er det ikke kitsch i det hele tatt, men en slags raf­f­i­n­ert pa­r­o­di. (Inten­sjo­n­en om å pro­du­s­e­re vir­ke­lig kitsch er en umulig in­ten­sjon, akku­rat som det å han­dle util­sik­t­et med hen­sikt. Be­visst naiv­i­t­et er i vir­ke­lig­het­en falsk naiv­it­et.) Den er­klæ­r­te kitsch­en set­t­er an­før­sels­tegn rundt sel­ve det smak­lø­se ver­k­et, og håp­er med det å red­de sin kunst­ner­is­ke legitim­it­et. Samme feno­men kan mer­k­es i mus­ik­k­en, med de gjen­ta­t­te tema­ene bas­ert på enkle to­n­a­le akkord­er som vi fin­n­er hos Phi­lip Glass og til en viss grad Steve Reich. Som svar på argu­m­en­t­et for at tre­klan­g­er er kli­sje­er, gri­p­er sli­ke kom­po­n­i­s­t­er fatt i dem og gjen­tar dem til man kan være sik­k­er på at de er klar over at det er en kli­sjé, og at de har satt an­før­sels­tegn rundt nett­opp den bevisstheten.

I stedet for modernismens alvor får man en slags insti­tu­sjon­al­i­s­ert falsk­het. Offent­li­ge galle­ri­er og sto­re sam­lin­g­er fyl­l­es opp med lett til­gjen­g­e­l­ig skrot fra det moder­ne liv­et. Denne kunst­en skyr sub­ti­l­i­t­et, allu­sjo­n­er og an­tyd­nin­g­er, og til­byr ekte søp­p­el i an­før­sels­tegn i ste­d­et for tenkte ideal­er i for­gyl­te ram­m­er. Til syv­e­n­de og sist er den umulig å ski­l­le fra re­kla­me — med det en­es­te for­be­hold at den ikke har noe pro­dukt å selge bort­sett fra seg selv.

Den annonserte kitschen tilbyr falske følel­ser, og sam­tid­ig en fore­gitt av­vis­ning av det den til­byr. Kunst­ne­r­en lat­er som om han tar seg selv alvor­lig, kriti­k­e­r­ne lat­er som om de be­døm­m­er pro­duk­sjo­n­en hans, og det modern­ist­is­ke estab­lish­ment later som om det frem­m­er den. Etter alt dette skue­spil­l­et be­slut­t­er en som ikke ser for­skjel­l­en på re­kla­me (et mid­d­el) og kunst (et mål), å gå til inn­kjøp. Det er først på dette punkt­et at kje­d­en av på­skudd av­slut­t­es, og den virke­lige ver­di­en av post­modern­ist­isk kunst kom­m­er til syne — altså den mone­tære. Men også på dette punkt­et er falsk­het­en vik­tig. Kjøp­er­en må fort­satt tro at det han be­tal­er for er ekte kunst med en iboende verdi, og der­med et røver­kjøp uan­sett pris. I mot­satt fall ville pri­s­en reflek­t­e­re det åpen­bare fak­tum at hvem som helst — kjøper­en inklu­dert — kunne ha lag­et et slikt falskt pro­dukt. For­falsk­ning­enes ess­ens er at de er­stat­t­er seg selv, de er gjen­tag­el­ser av den uende­lige rekur­sjon­en som ligg­er bak enhver salgbar ting.

Hva står på spill i valget mellom det sanne og det falske i kul­tur­en? Kan vi ikke fort­set­te å blø­f­fe til evig tid? Kunne ikke det være å fore­tre­k­ke frem­for auten­t­i­s­ke og opp­rik­t­i­ge liv hvor men­ne­s­ke­li­ge liden­ska­p­er, ofte onde så­danne, blom­st­rer i all sin ukontrol­l­er­te over­flod? Kan­skje kul­tur­ens skje­bne er å lede oss alle inn i en Disney­land-drøm når det far­li­ge be­gjæ­r­et etter reali­tet­ene feier over oss. Når man be­trak­t­er dagens kultur­insti­tu­sjo­n­er i de demo­kra­ti­ske land­e­ne, kan man lett fris­t­es til å tro at falsk­het­en er hen­sik­t­en med dem, og at denne etter­strebes til vårt eget beste.

Likevel er kulturen viktig. Uten den for­blir vi følel­ses­mes­s­ig udan­nede. Noen konsek­ven­s­er av den falske kul­tur­en kan sam­men­lig­n­es med resul­t­a­t­e­ne av poli­t­i­sk korrup­sjon. I en ver­d­en full av for­falsk­nin­g­er ofres all­menn­het­ens inter­es­s­er hele tid­en til for­del for pri­va­te fan­ta­si­er, og de sann­het­e­ne vi er av­hen­g­i­ge av for å leve, blir ukjente i fra­vær av under­søk­e­lse. Men å på­vise dette er virke­lig en vanske­lig opp­gave, og etter å ha brukt livet på å prøve, be­fin­n­er jeg meg kun ved begynnelsen.

 

Roger Scruton er forfatter, filo­sof og offent­lig kommen­ta­tor. Hans siste bok har tit­t­el­en Our Church: A Per­son­al His­to­ry of the Church of Eng­land (2012). Denne art­ik­k­e­l­en ble først offent­lig­gjort i Aeon Maga­zine den 17. des­em­ber 2012, og gjen­gis på Document i Chris­tian Skaugs over­sett­e­l­se med for­fat­t­er­ens venn­lige tillatelse.