John Martin og jeg valgte musikk som enerådende tema i vår sending på Document Radio sist fredag. De av rockens gitarister som har betydd mest for oss, for å være konkret. Helt subjektivt, altså. Ikke nødvendigvis de beste, og med rett til å glemme. Jeg glemte f.eks. Zappa og straffet meg selv med ti push-ups og tre «Peaches en Regalia» på fastende hjerte. Da jeg mener fast og bestemt at Iron Maiden ikke gjelds, ignorerer jeg dem i dagens tekst.

Så kan John Martin hyle og skrike så mye han vil.

Vi starter med gitaristen som uten konkurranse var mest betydningsfull for meg i hele oppveksten og beyond (som inkluderer pensjonsalder og vel så det):

George Harrison, mystikeren og slide-guden i The Beatles. Jeg begrenser meg til å nevne «Something» fra «Abbey Road» (1969), og Georges første og eneste Beatles A-side. En vidunderlig låt, så velarrangert at den virker glasert. Pauls basspill og Ringos tromming gir låten dynamikk. Korharmoniene er nydelige, og melodilinjene ligger så nær det perfekte som George noen gang kom. Det som skulle bli hans signaturlyd, slide-soloen, avdukes også her. Ingen spilte elektrisk slide så følsomt og vakkert som George Harrison. «Something» er dessuten et av eksemplene på at The Beatles funket utmerket uten John Lennon. Det lille som er igjen av hans pianospill kan knapt høres.

David Gilmour er neste mann ut. Jeg glemte som nevnt Zappa. Og jeg glemte også Gilmour. Heldigvis var John Martin skjerpet, og husket «Comfortably Numb» med bravur. Jeg benytter anledningen til å slå et slag for hjertet av Pink Floyds «Wish You Were Here» (1975):

«Shine on You Crazy Diamond» er albumets sentrale komposisjon, et verk i ni satser, de fem første åpner albumet, de fire siste avslutter det.

Det tar nøyaktig åtte minutter og 42 sekunder før Waters åpner munnen. En av de lengste instrumental-introer til en sang jeg vet om. Men for en intro!

En gitarenes våte drøm, i et levende splash av orgel og synth, lagt på den mest vuggende, bedagelige beat som tenkes kan. For en lyd Gilmour har i gitaren! Som smeltet sølv under en stjernestrødd og frostsort vinterhimmel. Og som tonene han finner henger og henger og henger! Den makeløse David Gilmour oppsummert på åtte minuttene og 42 sekunder. Du finner ikke hans like. Virkelig. Ikke da. ikke nå. Aldri.

Og etter alt dette kommer altså sangen, først forsiktig, men snart folder den seg ut i den mektige tittelstrofen, svevende på et øs av korstemmer. Etter to vers lukkes låten med Dick Parrys saksofon-improvisasjoner. Mektig.

Over 13 minutter varer dette mirakelet av en låt. Og det venter enda 12 og et halvt minutt over på side 2, noe kortere intro (4’35»), som gjennomgår noen friske tempovariasjoner, deretter et siste vers før Wrights pludrende synth tar låten med seg mot målstreken. Flott avslutningen, men det er likevel klasseforskjell på de to langløpene, første halvdel (1-5) er helt ekstraordinær.

Peter Green var mitt andrevalg. I kraft av genistrekene han leverte på platene til Fleetwood Mac i 1967-70. Vi snakker «Love That Burns», «Black Magic Woman», «Need Your Love So Bad”, “Albatross”, “Man Of The World”, “Oh Well” … og vi snakker Greens finale og farvel: “The Green Manalishi (With The Two Prong Crown)”.

Det er ikke en singel. Det er et utbrudd. Eksorsisme, fanget på tape. Peter Green – allerede halvt ute av seg selv og helveis ute av bandet – gir etter for alt han har holdt tilbake. “The Green Manalishi (With The Two Prong Crown)” er ikke en avskjed med popen – det er en destruksjon av hele formatet. Den varer i fire og et halvt minutt, men fyller et mørke som ikke lar seg begrense av tid.

Den åpner med ulmende gitarer og tomrom. Man aner ikke hvor det skal. Så kommer riffet, som en glidende bevegelse mellom blues og rituell rock – tungt, seigt, og konstant i ferd med å bikke over i noe annet. Green spiller med en renselsens intensitet. Dette er ikke teknisk briljans for sin egen skyld – det er et språk i oppløsning, hvor hver tone bæres frem av noe som kjennes uutholdelig, det må ut.

Vokalen hans – halvveis i skyggene – snerrer mer enn den synger. Teksten er fragmentarisk, men dirrende: “The night is so black that the darkness cooks.” Det høres som drømmetydning under press, en kamp mellom fornuft og hallusinert innsikt. Den grønne manalishien – et bilde på penger, på djevelen selv, på en demonisk kraft. Den bare er der, som en truende skikkelse bak alt.

Produksjonen er grov, fysisk, og med en underlig tomhet i lydbildet som lar gitarene få rom til å jage hverandre – med trommene i hælene, alltid et kvart sekund på etterskudd, alltid ørlite frakjørt av Greens instinkt. Det er musikk som verken kontrolleres eller lar seg kontrollere. At dette ble gitt ut som singel – i 45-formatet – føles som ironi. Ingenting ved denne utgivelsen søker radiospillinger eller tenåringsgjenkjennelse.

Dette er en sekser. Ikke fordi det er vakkert. Ikke fordi det er tilgjengelig. Men fordi det er en kunstnerisk handling uten kompromiss, et av de mest rystende farvelene i britisk pophistorie – ikke bare til bandet, men til virkeligheten slik den hadde vært. Green forlot scenen med en låt som lød som undergangsstrømmen av noe han ikke lenger kunne holde tilbake. Med et hylende ekko av fortvilelse som hale på gitarsolens endelige forløsning.

Det ble aldri laget noe liknende igjen. Og det kunne bare ha blitt laget da.

Jimi Hendrix kommer man ikke utenom, selv om John Martin forsøkte. Mitt favorittalbum med ham er «Electric Ladyland», som faktisk ble gjenstand for reportasje i Dagsrevyen under julehandelen i 1968, da platens omslag forestiller en gruppe svært nakne kvinner. Dobbeltalbumet inneholder «All Along The Watchtower», antagelig den beste Dylan-cover som noensinne er blitt innspilt. Dylan er ikke uenig, for han droppet sitt eget arrangement, og kopierte Jimis da han turnerte med The Band i 1974 (Robbie Robertsons solospill er hentet rett ut av Hendrix-versjonen). Dommedagslåten får helt overjordiske kvaliteter i Jimis hender, og den avsluttende soloen som tar stikkordet fra tekstens finale: «the wind began to howl» er en fryd av horror, en seksuell utløsning, en samtale med gudene.

Eric Clapton var på begges liste. Han er kjent for sin tid i Yardbirds, Bluesbreakers, Cream og Blind Faith – foruten som soloartist, selvfølgelig. Men sitt aller beste leverte han i bandet som veldig få ante hvem var da de ble lansert med dobbeltalbumet «Layla and Other Assorted Love Songs» (1970): Derek and the Dominos.

Lut lei av å være gitargud i supergrupper samlet Clapton dette laget rundt seg, og skapte sitt masterpiece under et fiktivt navn. De ble til mens de utgjorde en kjerne av innhyrede musikere som bidro på George Harrisons «All Things Must Pass».

Og da George var ferdig, fikk de låne Phil Spector og spille inn en single i Apple-studioene. De reiste også rundt i England og opptrådte i små klubber, under dette rare navnet – som ingen ante hvem var – til £1 billetten. Clapton elsket anonymiteten.

Album-klassikeren deres ble innspilt i Miami. Det er et dobbelt-album som utelukkende handler om kjærligheten til musikken som uttrykksform, og et ensembles kjærlighet til hverandre og til samhandlingens mirakel. Og til dopets fristelser. Hverdagskosten besto av heroin og kokain. Det var ingen fremtidsinvestering.

Plutselig dukket bare albumet opp, og gudene vet hvor mange i Europa som ikke oppdaget det. De fleste, vil jeg tro. Albumet solgte knapt i det hele tatt, og kritikerne gjorde ikke akkurat saken bedre ved stort sett å dømme det nedenom og hjem. I USA gikk det bedre, men responsen var likevel uventet lunken.

Først i 1972 oppdaget England låten «Layla», denne inderlige, ljiomende, desperate kjærlighetserklæringen til George Harrisons kone Pattie Boyd, sunget som i ekkorus, og båret frem på et øs av gitarer. En av rockens sterkeste kjærlighetslåter, tilegnet et fiktivt navn, fremført av et fiktivt band. Den nådde TOP 10, men trakk ikke albumet med seg. Et mysterium.

Albumets ikoniske status kom altså senere. Mye senere. Da var to av dets nøkkelspillere allerede døde, og en tredje havnet på asyl.

Å reise gjennom disse fire platesidene er alltid like berikende. Samhandlingen, groovet, skapt og eltet ut av det musikalske jordsmonnet som var deres felles opprinnelse; blues, soul, gospel, rock’n’roll.

Eric Clapton og Bobby Whitlock la grunnarbeidet for albumet, de skrev seks av de 14 låtene sammen. Første halvdel av «Layla» (altså den egentlige sangen) er Claptons alene, mens Jim Gordon bidro med den flommende, høytidsstemte, pianodrevne kodaen som så vakkert avrunder komposisjonen.

«Layla» topper selvfølgelig programmet. Men vel så viktige er to av coverlåtene. Jeg tenker på uforlignelige «Key To The Highway», egentlig en nesten ti minutter lang jam som fanger Eric Clapton og Duane Allman i en gitardialog for evigheten. Og jeg tenker på ensemblets fantastiske behandling av Jimi Hendrix’ «Little Wing» (Clapton og Allmans gitar-kommunikasjon er enestående). Legg gjerne Clapton/Whitlocks egen «Bell Bottom Blues» til disse tre, så har du albumets hjørnestener.

Dette burde vært et av verdens mest solgte album. Det er ikke det. Ubegripelig.

Jimmy Page hadde fartstid fra utallige freelance-jobber i studio for en drøss kjente navn, og etter hvert sjef i Yardbirds, som han ommøblerte og omdøpte til Led Zeppelin. Hans plass i vår gitarvev er med andre ord innlysende. Alle albumene deres er interessante, men det som skiller seg ut – kanskje mest fordi de krevende innslagene var uventet mange – er «Led Zeppelin III» (1970). Her finner man også den beste av alle deres fenomenale blues-innspillinger. De gir oss den for å sukre pillen etter en krevende LP-start. Jepp, spor 4, side 1, tilbake til gjenkjennelige tomter: «Since I’ve Been Loving You») leverer alt det beste man visste fra debutalbumet i en syv og et halvt minutts, deilig doven elektrisk blues (med verdens herligst knirkende basstromme-pedal) som stiger majestetisk inn i hvert refreng, kommunikasjonen mellom Plant og Page er overjordisk, og Pages flengende, flammende gitarsolo må regnes blant tidenes beste, uansett genre og vektklasse.

Carlos Santana står på John Martins liste, men ikke min. Jeg synes han er ganske kjedelig. Men Santanas andrealbum, «Abraxas», skal jeg ikke krangle med, det er en vidunderlig plate, en stor opptur fra 1970 som vibrerer like levende den dag i dag. Santanas respekt for Peter Green formidles gjennom en herlig versjon av «Black Magic Woman», han berører Greens gitardetaljer med en kjærlighet som gir tonene lyskraft, han kopierer ikke, men danser med originalen, som om de var elskere.

Keith Richards, gitarriffets mester (og også sterk på minimalistiske solo-utbrudd). Det holder å nevne «Satisfaction» (1965). Et triumferende kallesignal, først i USA hvor låten også ble Stones’ første nr. 1, men så også i Europa og egentlig over hele kloden hvor det fantes unge mennesker som var lite fornøyd med måten de voksne styrte verden. Utålmodigheten videreført utover i 60-tallet av band som The Doors og deres oppsummerende «We want the world, and we want it NOW!»

Men låten ble ikke født sånn. Riffet kom til Keith Richards mens han sov, kanskje hjemme i London, kanskje i Florida, kildene, inkludert Keith selv, er usikre. Han våknet i hvert fall, og tapet det på kassett. Spilt på en kassegitar. Og siden utviklet til noe han mente kunne være en vise i folk-genren. Teksten ble til bare dager før gruppen spilte inn låten, antagelig ved swimmingpoolen i Clearwater, Florida. Jagger ønsket fart og tyngde, noe teksten også la opp til, så Keith omarrangerte låten. Han ville imidlertid erstatte gitarriffet med blåsere, ikke ulikt Otis Reddings senere tolkning på «Otis Blue». I stedet ble riffet tydeliggjort ytterligere og stylet med en Gibson Maestro fuzzboks. Første gang jeg hørte den ikoniske introduksjonen, skjønte jeg ikke engang at det var en gitar.

Det er ganske mye du ikke hører i den innspillingen. Monomiksen begraver det som finnes av keyboards. Du skal være ganske oppmerksom for å fange opp at det er vispende kassegitarer i sving her, og de, kanskje mer enn noe annet, er med på å skape det fyldige lydbildet. Det skal også være munnspill, orgel og marimba her.

Det du helt klart fanger opp er lyden av et rock’n’roll-band som fyrer på alle sylindre. Fuzz-riffet går og går under en huggende beat, Charlie mer banker enn spiller rytmen, Bills bass er veldig hørlig, og foretar vandringer som bidrar til låtens dynamikk. Angivelig er det Jack Nitzsche som rasler tamburin på tilmålte steder, det lyder som barberblader i tinnkrus. Det er dessuten en elgitar som pludrer sentralt i lydbildet med romklang som i en dryppstenshule.

Og til dette får man altså en Mick Jagger i sin beste form, bæljende teksten i et tonefall som ligger et sted mellom hån og triumf. Det er umulig ikke å følge ham inn i refrengene. Millioner av unge gjorde det sommeren og høsten 1965.

(Fra “Da verden kom til Sjølyst»)

Mark Knopfler er herlig, jeg innrømmer det, men han var ikke på min topp 5. John Martin insisterte imidlertid. Og jeg har ikke noe imot å si noe pent om Knopfler og Dire Straits. Fokus på fjerdealbumet (og det siste med den fremragende Pick Withers), «Love Over Gold» (1982).

Nøkkel-låten er den drøyt 14 minutter lange «Telegraph Road», LP-ens magnum opus. Muligens klarer den ikke å holde på lytterens interesse hele veien. Likevel. Den byr på en av de beste tekster Knopfler har skrevet, og måten musikken følger ordene på, er ganske enkelt magisk. USAs historie sto modell for låten, og ble benyttet som en allegori til Vestens industrialiserte lykkeland. Innspillingen åpner sakte, drømmende mens Knopfler i første vers forteller historien om nybyggeren, den ene som finner en plass i ødemarken, kultiverer den og gjør den til et hjem. Så klikker kompet i gir, tempoet settes opp, og Knopfler maler mesterlig frem utviklingen fra nybyggersamfunn til moderne bysamfunn ved hjelp av knappe, stikkord-pregede strofer:

«then came the churches/then came the schools/then came the lawyers/then came the rules»

— hele tiden strammer musikken grepet, atmosfæren blir illevarslende — og plutselig befinner vi oss i vår tid. Den lille nybyggerplassen er storby, Knopfler skuer ned på en seksfils motorvei, der tre filer står. Rush-trafikk. Arbeid. Ødeland. Vi ser hvordan optimismen, utviklingstempoet, troen på at alt er mulig, frihetsidealet — hvordan alt er smuldret opp. Telegraflinjen — sangens nøkkelsymbol — som innledningsvis var symbolet på fremskrittet, snus og representerer apati, stillstand. Knopfler betjener seg av en liten klisjé på dette tidspunkt — han lar fuglene som sitter på telegrafledningene, representere friheten, de kan i hvert fall ta til vingene og fly vekk. Sangens hovedperson derimot, sitter fast: «I’ve got a right to go to work/but there’s no work to be found».

Dermed ruller låten mot finalen. Hver tekst-strofe får et dommedagsdrønn som punktum fra Withers, og Knopflers eneste løsning er eskapisme — han har «run every red light down Memory Lane/I’ve seen desperation explode into flames» … og han vil vekk. Men hvordan? Det henger i luften, slik spørsmålet vil henge i luften for alle som stiller seg det.

Det er en stor låt. Ladet med apokalyptisk stemning og smerte, sildrende gjennom vakre, stille partier og tordnende klimaks. (Det skjønneste øyeblikket er kanskje når Knopfler synger «like a rolling river» og pianoet ruller tindrende inn og anskueliggjør ordene.)

Men det er faktisk mer. «Private Investigations» – også utgitt på single – den mest atypiske single-låt jeg har hørt på lenge, at de våget! En vidunderlig naken låt som domineres av Knopflers klassiske fingerspill på en nylon-strenget akustisk gitar, en låt som brått skifter atmosfære mot slutten der brå, sjokkerende trommeslag, gitar og en synthesizer maler ut skumle, mørke smug, knirkende skritt, en mjauende katt … huh! Pink Floyd kunne ikke gjort det bedre!

Og ikke glem at jeg glemte Frank Zappa.